Euromobil
   

ZOTTI, opere 1958-1992

L'IRRISIONE E LA MALINCONIA
Guido Giuffrè


Di quel 1974 che fu anno fervidissimo è un quadro intitoato «L'uccello della notte», che, fra i tanti, bene esem­plifica alcuni tratti portanti della poetica di Zotti, L'arti­sta triestino - e veneziano ed europeo - aveva raggiun­to da tempo la maturità, e, superati gli accenti più con­citati dell'esordio, preparava le elaborazioni a venire dando nella vasta tela una sorta di dimostrazione di me­todo. In un singolare interno dal pavimento d'acqua e dalle pareti rosa, una figura seduta sulla sinistra e sor­montata da un uccello notturno coglie ed amplia nel ge­sto un alone di paura; sulla destra una quinta grigio­azzurra ha forma d'elefante, simbolo e fantasia ricor­rente, e all'esterno, dal pavimento che si fa piscina, un'altra figura, ricorrente anch'essa come Leandro o imprecisata ninfa, occhieggia, e su di essa veglia un an­gelo-apparizione in riconoscibili forme ernstiane. La pi­ramide cui la figura si appoggia, la sedia, l'interno-ester­no, riportano a De Chirico; il busto emergente e la stes­sa piscina sono retaggio bockliniano o klingeriano, e in­somma come in una tavola didattica Zotti svolge un campionario dei suoi riferimenti culturali. Ma enuncia insieme la loro insufficienza a motivare uno spessore poetico che viene non da quei supporti ma dal loro sot­tile ed essenziale stravolgimento.

Crispolti in un saggio di quell'anno arricchendo la già ampia bibliografia sottolineava il ruolo portante, in un tempo soggetto a tutt'altre spinte, del riferimento sim­bolico e surreale. Il ricorso ai maestri di quell'area è chiaro: i citati Ernst (soprattutto) e Bocklin e Klinger, cui vanno aggiunti in modo altrettanto esplicito Moreau e Redon, ampliando quindi a De Chirico e, in forma più culturalmente circostanziata, a Savinio; ma detto così, sciorinando una manciata di nomi attinti alle vaste ri­serve culturali di Zotti, si rischierebbe di attribuirgli una patente di eclettismo che invece non gli compete. Quanto più il modello è individuabile, tanto più ci si accorge che non di modello si tratta bensì di lezione rivis­suta e consonante. Rivissuta: ma in analogia al Millet di Van Gogh o ai d'après di Picasso. Zotti non cita mai puntualmente: anche se talora il riferimento è traspa­rente (Bocklin - esempio fra g"li innumerevoli - nell'an­gelo notturno di un'«Annunciazione» dell'88; Redon in una versione de «L'isola» del'75, nella «Faraona» o in una «Cleopatra» dell'80; Munch nell'albero del superbo eli lupo mannaro» dell'87; Ernst in una «Piramide» o in «L'isola del falco» del '75) esso non è che componente di una visione complessa: dove l'inquietudine romantica bockliniana è ritrovata dopo il suo provocatorio rove­sciamento, i laghi di luce o le affocate solarità redonia­ne conoscono il morso corrosivo dell'ironia, la plumbea cupezza munchiana s'intenerisce e nell'intelligenza di Ernst cresce l'enfasi visionaria.

Le origini e tutto l'itinerario di Zotti sono stati accom­pagnati da una rimarchevole bibliografia e puntualmen­te ripercorsi di recente da Claudio Cerritelli. Anche questa mostra di Conegliano muove da quelle figure dei tardi anni Cinquanta in cui più che tentare l'uscita da una gestualità informale il giovane artista saggiava la possibilità di sostanziarla e in ve l'aria, pure evitando ogni zavorra contenutistica. Proprio Venezia, dove Zotti aveva studiato e lavorava, con le Biennali era teatro vuoi di confronti internazionali vuoi dei dibattiti che operavano l'aggiornamento di nostri tenaci provinciali­smi. Il pittore esordiente e vitalissimo aveva sperimen­tato una fase astratto-informale, preferendo «Auschwi­tz», e non ad esempio «Tramonto in laguna», come titolo di certe immagini rosseggianti ed aspre; e titolava «fi­gura» la maggior parte dei suoi lacerati reperti, o «Figura rossa», o «Deportato». Era frutto - senza nulla togliere all'autenticità del giovane - della stagione. Numerosi artisti in Italia sentivano, con la congiuntura artistica in­ternazionale, la ferocia di tempi appena trascorsi e di cui durava più che il ricordo. La tentazione dell'insor­genza gestuale era a fatica piegata alla volontà di riat­tingere con gli umori anche il sembiante dell'uomo; e vi ricorrevano echi che la vigile cultura mediava e verifica­va: da Agenore Fabbri a Spazzapan, da Cassinari a Zi­gaina, quindi a Santomaso o Afro contaminati dalla vee­menza Cobra, o magari un Dubuffet temperato dall'irri­nunciabile, luminosa cromia mediterranea, e sfiorando anche - Zotti che viveva a Venezia - l'ombra lunga di Vedova.

In che misura, sin circa alla metà degli anni Sessanta, Zotti è già Zotti? Esigua, se si pretende in quei quadri la pronta riconoscibilità dei partiti compositivi, del modo di figurare o se si vuole di sfigurare che gli sarebbero stati propri nei pur elaborati e complessi trent'anni a venire; ma piena nella meno caratterizzata e pure signi­ficativa rapinosa voracità di gesto pittorico, istintiva sa­pienza di colorista acceso quanto prezioso, audace e raffinatissimo. Soltanto il senno di poi può saldare le opere del primo e del secondo lustro di quel decennio; nei «purgatori» e nei «racconti» Zotti procedeva a narra­zioni disarticolate quanto ingorgate, insieme esplosive e balbettanti, e la tela accoglieva gli irrisolti grovigli di un'esistenzialità sofferta in cui lo stesso, ancora latente, "piacere della pittura" non prendeva coscienza di sè. La sperimentalità linguistica sembrò persino prevalere su altre istanze formali, ma fu proprio l'equilibrio progres­sivamente raggiunto nei piani ricompaginati, nella gri­glia compositiva, nell'impianto cromatico che venne re­cuperando le proprie irrinunciabili ragioni, a far nasce­re una diversa volontà di racconto. Certo, alla metà di quel decennio il pittore ha già trovato il proprio mon­do: forse ancora acerbo; soggiogato da presenze in quei nostri anni pressoché irresistibili (a muovere da quella baconiana poi variata e integrata dalla pop); singolar­mente consonante a certa situazione bolognese densa di istanze grottesche e corrosive, tra De Vita e Pozzati, o, fuori d'Italia ma ben noto da noi, Irving Pedino. In questa nuova fase - tra la metà dei Sessanta e i primi anni Settanta - in una temperie che in qualche misura può dirsi comune Zotti dichiara più d'una sua caratteri­stica precipua e già irripetibile: che è anzitutto il sottile scandaglio psicologico lanciato al di là degli apparati provocatori, e indagatore, allusivo, incline, oltre il ver­sante dell'intelletto, a sentimenti vieppiù intensi e com­plessi. Questa apertura che non si può certo chiamare intimista - in un pittore che appare ed è l'antipode del­l'intimismo come restrizione poetica, e che tuttavia tro­va punto di forza proprio in un aff1ato che sa farsi co­cente - appare già in anni non sospetti di cedimenti ef­fusivi, almeno nello sguardo schietto e pungente di un "Personaggio» del '67-'68; per farsi tosto ricorrente: nel­la movenza seduttrice di una "Venere» del '70, tenera quant'è ironico e spregiudicato il contesto, o nei larvati omaggi picassiani di una «Livia e FIor» del '71: solidali omaggi alla splendente solarità del Picasso classico e mediterraneo, misurati e quasi pudichi, che si faranno frequenti e di cui è esempio tipico un «Lazzaro» del '73, dove la vibrante figura seminascosta, appoggiandosi al­la soave tavolozza, bilancia l'azzardo iconoclasta.

Il '73 e il '74 sono anni in cui la visionarietà "surreale" di Zotti tocca alcune delle punte più graffianti, l'ironia sfiora il sarcasmo e la problematicità volge al tragico per la via del grottesco. Ma è anche il tempo nel quale proprio il diretto riferimento ad alcuni prototipi del simbolismo storico - dal Moreau di una "Salomè" del '73 al Redon, soprattutto, sotteso da un «Lazzaro» dello stesso anno o da una delle «isole» del '75 - insinua, nel singolo quadro e nel contesto, quegli elementi di ab­bandono, di coinvolgimento piuttosto che di distacco, persino di dolcezza, che in Zotti sono tratto portante. Se tuttavia in queste e in altre tele il pittore si affida ai maestri segretamente amati per lasciare affiorare la pregnanza del sentimento, per aprire spiragli di lirismo fra le trame di risvolti istrionici e beffardi, sovente an­che senza quel tacito avallo egli scopre le carte della sua natura meno appariscente, più sotterranea e pro­fonda. A volte prevale l'uno o l'altro aspetto; più spesso i due volti intrecciano serrate dialettiche bilanciando si in un'unica immagine, nè sono rari i casi di una dolcez­za che soggioga il guizzo derisorio, venato esso stesso di dramma o di malinconia. Così è in «Duo con fagiano» dell'83, opera delle maggiori nell'ultimo decennio. Il ta­glio compositivo vi conserva l'apparente sommarietà, l'estroversione e lo scenografico svolgimento di piani che sono velo trasparente sulla tenerezza dei sentimen­ti: e la figura femminile è uno dei brani pittorici più in­tensi, di misura bonnardiana, in tutta l'opera di Zotti.

Il riferimento bonnardiano - non peregrino nè episodi­co, e sviluppato si dopo quella metà degli anni settanta che aveva giustificato il prevalente accostamento al­l'area specialmente surrealista - aggiunge un'ulteriore connotazione sul piano formale e più ancora su quello poetico. La figura femminile di «Duo con fagiano» sosti­tuisce la materia corposa del francese - che addensava la luce in un ristagno e in un'estasi dei sensi - con una scorrevole ariosità di vela tu re leggere come il leggero pudore della fanciulla. Bonnard, tardo e disincantato erede di Fragonard e di Boucher più che di Watteau, immergeva le sue donne in un mondo che ignora il pec­cato: la trepida adolescente di Zotti attende, anela e in­sieme paventa, se non il peccato, un blandito confine di superstiti dolciamare inquietudini. Ma è la straordina­ria finezza pittorica a inverare le sottigliezze interiori, qui prive delle f1agranze drammatiche del già citato e superbo «Il lupo mannaro». Quest'ultima vasta tela è esemplare della sintesi tra le due spinte - spregiudicata e tenera, ironica e misuratamente effusa - che convivono e si intrecciano. Le figure vi incarnano solitudini e angosce di cui l'albero munchiano è sintesi notturna: il giovane, cinto non sai se di clamide o accappatoio, è sa­cerdote di una purezza cui la chimerica bestia attenta metaforicamente, e nello spazio si aggirano quieti fan­tasmi di nuovo munchiani, cupezze oltremondane, atte­se consolanti e funebri. Ma ancora una volta domina la straordinaria soluzione formale. Zotti vi dispiega una gamma fredda di grigi, neri d'avorio e bianchi d'argento che fa da contraltare alle finezze di tante dorate lumi­nosità; se la sospensione che avvolge gli evocati silenzi è propizia alle paure quanto all'incantamento, le lame preziose e taglienti dei bianchi - d'inarrivabile bellezza - realizzano una dinamicità di spirito che, bilancia le di­stanze della malinconia con l'attualità del dramma. Proprio la malinconia è sentimento portante. C'è un grande «Orfeo» del '74 che non rifugge da accenti siro­niani: nella figura del citaredo, nella sfinge, nello sfondo montagnoso. Includere a quel tempo accezioni nove­centesche era audace; Zotti, che proprio in quegli anni vi faceva frequente ricorso - ma provocatoriamente, o giustamente fidando sulla propria totale e assertiva in­dipendenza - non cercava in quelle forme se non il sup­porto iconografico di un'ironia allora più mordace, ma che anche nell'«Orfeo» citato, al di là del tema e degli in­numerevoli espedienti narrativi, già trovava non ultima ragion d'essere nell'aff1ato appunto di sottile, immagi­nosa malinconia. In un coevo «Giardino incantato» ne fa­ceva quasi una dichiarazione d'intenti spandendo sulla teatralità scenografica, ben oltre le esplicite e allora as­sai frequenti suggestioni metafisiche (come in un «Edi­po e la Sfinge» dello stesso anno), segreti effluvi evoca ti­vi, malie e trasognamenti che prevalevano sulla concita­zione. Se lo sguardo coglie a tutta prima - in ogni mo­mento del percorso di Zotti - il dinamismo, ma ancora­to all'insofferenza, a una sorta di rivalsa che giunge alla provocazione e allo sberleffo, più volte, in termini che la tensione poetica riscatta dalla didascalia, il pittore dice che ogni forma di estroversione è sorretta da un latente anelito di abbandono lirico, dalla ricerca di uno spiraglio che consenta all'animo di espandersi nell'«oltre» celato in ogni umana vicenda, e che l'apparente irrisione è la stra­da per giungervi più efficacemente. Il «Riposo del guer­riero» dell'80 ne è dimostrazione esplicita anche nelle trasparenti stratificazioni culturali; il coevo «Sicilia», e «Signorina», e «Serale o il grande albero», degli anni appe­na seguenti, lo ribadiscono accentuando la chiave mito­poietica e rimarcandone il ruolo portante; «La bella e la bestia» ('86) rende conto di un uso più elaborato della le­zione munchiana, mentre il «Fiordo e cane egizio» ('88) reca i bianchi abbaglianti e gelidi di Moreau, di cui pure resta erede, a una diversa stagione già intrecciata con l'espressionismo.

L'espressionismo vale per Zotti bene al di là delle gene­riche consonanze di un gesto pittorico veemente. Heckel e più ancora il Kirchner dei primi anni berlinesi sono ri­ferimento pertinente specie dagli anni Ottanta inoltrati, sia per il modo di ampliare le valenze di una realtà incal­zata negli echi che Van Gogh e Munch avevano eviden­ziato visivamente, sia per lo spirito aperto alla loro inva­sione tumultuosa e liberatoria. Sono soprattutto le mo­dalità linguistiche a collocare Zotti in una cultura lonta­na ormai dalla Brucke: il "ductus" consapevole di un ge­sto che non apparteneva ancora a quegli artisti; un segno che sa sganciarsi dalle apparenze pure senza negarle, e che a quel tempo era di un altro versante più aperto al futuro; un permeare, sospendere la realtà a un'irrealtà dove vivono sogni diversi dal primordio, dalla panica ri­generazione, o da più taglienti motivazioni psicologiche e sociali, che erano nutrimento degli espressionisti. Ed è singolare come in queste modalità Zotti, avendo assor­bito quella lezione, pure la scavalchi sia mantenendo il rapporto col simbolismo storico, di area vuoi tedesca che francese, sia centellinando quell'immersione estatica ed esistenziale, magica e dorata, imprendibile e struggente, che accosta e distanzia Hedon e Bonnard. Ma Bonnard, così radicato nel tempo nostro, pure per Zotti è riferimen­to parziale, anzi soltanto aspetto di una visione realizzata sul filo di un'ambiguità come compresenza di istanze di­vergenti e complementari. La teatralità delle rappresen­tazioni - spazio, pose, gesti, atteggiamenti - denunciava negli anni Settanta la doppia, contrastante e contestuale relazione con De Chirico c con Bacon (entrambi dichiara­tamente "teatrali"), ma non è venuta meno quando negli anni Ottanta quei riferimenti hanno ceduto ad altri, di al­tra area, in apparenza più remota e in realtà connaturata alla poetica del pittore triestino. Teatrale - luogo deputa­to a una rappresentazione che è specchio e realtà della vi­ta - resta tutto lo spazio della pittura di Zotti, e in esso ogni scena, sia «di apparenza» quotidiana sia «di apparen­za» mitologica o biblica o storica; teatrale come esempla­re, arche tipico senza perdere l'imminenza di una realtà che è la nostra, che siamo noi stessi. In questo senso man­ca in Zotti la componente della finzione, ed anzi dagli an­ni Ottanta è progressivamente cresciuta un'immedesima­zione sempre più appassionata, di tipo chagalliano. La pienezza di questo coinvolgimento prendeva le mosse ne­gli anni Settanta, come si diceva, dal riferimento a maestri cui Zotti non guardava per contrapposizione dialettica e demitizzante ma per consonanza, liberando accenti rive­latori. La natura lirica e sognante nulla toglie all'operare bramoso, alla rapinosa esuberanza, agli slanci magmatici e tumultuosi; li elabora tuttavia in un equilibrio narrativo e formale che senza smentirli li veste di una grazia inatte­sa e a suo modo primigenia, nutre d'innocenza la spregiu­dicatezza. E' cammino ora più che trentennale e lontano dalla conclusione: ma ha già fatto di Zotti, nel nostro pa­norama, un Maestro.

 

L'ALBERO E LA SERA

Marco Goldin



Quando Cannelo Zotti, nel 1959, dipinge alcune figure, e poi l'immagine di un «Deportato», tutte molto dense, irte e gravide di materia, belle come può esserlo la ve­rità quando si presenta nuda ed essenziale, sta volgen­do al termine la folgorante stagione dell'lnformale, che per l'intero decennio, da un punto all'altro dell'oceano, aveva tenuto il campo, senza diventare mai, allora, una moda a freddo, se non altro per la potenza, tragica e innovativa, di molti tra i pittori che sotto quell'etichetta furono raccolti. Così anche in Zotti gli echi sono più d'uno, inizialmente formatisi sull'amore per il maestro d'Accademia a Venezia, Bruno Saetti. Da Hartung a Wols, da Appel a De Kooning, da Dubuffet a Fautrier, a segnare il ventaglio geograficamente composito di un'arte che abitava in Olanda come in Germania, in Francia come in America, con l'eccezione parziale del­l'Italia, dove i soli Morlotti e Burri, in quegli anni Cin­quanta, mostravano di poter tenere il passo di compa­gni stretti nell'idea che vita e materia, con cui quella vita raccontare, non fossero separabili. Del resto Du­buffet, nel 1946, nel suo «Prospectus aux amateurs de tout gem'e», aveva chiarito bene proprio questa situa­zione: "L'arte deve nascere dalla materia e dal mezzo e deve conservare traccia del mezzo e della lotta di que­sto con la materia. Non solo l'uomo deve parlare, ma anche il mezzo e la materia".

C'è una sensazionale, ombrosa e sacra, serie di nudi di­pinta da Jean Fautrier nel 1926; avara di colore, liquido e come trasparente e acquatico nella notte. Introduce a una breve ripresa di temi analoghi nel 1927, e poi 1928; ma, soprattutto, introduzione a uno dei quadri più ter­ribili e poetici di quel decennio. «L'homme ouvert», con il sottotitolo laconico, "dit aussi l'Autopsie", è proprio l'immagine di un corpo sventrato, che lascia vedere il giro lunghissimo dell'intestino come una perigliosa strada di montagna, arrampicata tornante dopo tornante. Il colore vi è graffiato, martoriato da un acido in­visibile, che sta corrompendo ormai l'uomo disteso. Quella figura, raschiata così da Fautrier, si interrompe all'attaccatura delle gambe, dentro l'immobilità della morte.

Zotti ha dipinto a lungo, in quel 1959, sagome intense e drammatiche, che culminano appunto nel «Deportato»: tutti torsi umani, come l'interesse fosse unicamente concentrato sul rumore sinistro dei denti serrati, e sul rovello malato delle interiora. Strato profondo di vita. tessuto connettivo che allontana il sogno, e trattiene solo il dolore di una perduta appartenenza allo spazio del mondo. Anche l'esperienza pittorica di Fautrier passa per il dominio dei campi di concentramento, e, insomma, per l'orrore della guerra. Del 1944 è «Le Mas­sacre», e poi il ciclo «Tète d'otage», volti che sono quasi pietre arse dal sole del mezzogiorno. Da queste crete rasciugate, dal cranio spezzato di questi uomini, al pari delle pitture parietali nelle caverne, da tutta questa grondante sofferenza, insomma, nascerà, nel decennio successivo, uno dei poemi naturali più alti e struggenti, così intensamente abitato dalla malinconia. E come per fili azione diretta, o quasi solo per una sostituzione dei termini: non più la figura, ma totalmente il paesaggio. Siano nuvole, siano i grattacieli di Manhattan, grandi intrichi vegetali o erba ormai secca in estate, acque di un oceano profondo o il tramonto in Alabama. Mondo antropomorfo, o natura umanizzata: difficile dire dove si arresti l'uno e cominci l'altra; in che modo, anche. stiano tra loro in comunicazione.

Non è sostanzialmente diversa, all'aprirsi degli anni Sessanta, la strada sulla quale Zotti prende a incammi­narsi. Alcuni quadri de11961 - subito dopo la serie delle «figure», nelle quali, e specialmente in certune in modo tutto particolare, resta forte la devozione saettiana - in­dicano proprio come la natura sia frutto delle immagini crude di Auschwitz. Grovigli d'alberi, scelte non casua­li di piante aguzze, spinose; tutto come il prolunga­mento arboreo di un braccio spezzato del condannato a morte, o la sostanza visibile dell'urlo fattosi solo si­lenzio. Il «Paesaggio», «L'albero vicino alla finestra» o l'«Interno con pianta» fluttuano dentro quest'aria tesa, esasperata, che fa della matassa organica il vero punto di forza. Convivenza di umano e naturale che trova giustificazione in due dipinti dell'anno seguente. «Fi­gure e cactus» e «Metamorfosi» stanno sul punto di una prima maturità, in un momento in cui, esaurita nel 1964 la serie con il «Purgatorio», prenderà il via quel romanzo, stretto tra mito, realtà e surrealtà, che ha da allora caratterizzato il mondo di Zotti. Ma se, come a me pare, la natura ha sempre costituito in quest'opera un termine non sopprimibile di confronto - anche se è sempre stata poco citata e in tono come di mero sup­porto, quasi solo di fondale a quello che la gran parte dei commentatori ha indicato quale tema centrale, quello dell'Eros -, già in questi primi quadri che la contemplano, la cercano e la chiamano, essa mostra un aspetto che le sarà proprio fino alla metà degli anni Settanta; un aspetto, poi, che si lega al senso più gene­rale della ricerca. La dimensione dello spazio è sem­pre misurata entro il profilo riquadrato di una finestra, e il paesaggio si appoggia nei pressi («L'albero vicino alla finestra»), o, addirittura, prende possesso del luogo chiuso «Interno con pianta»), rovesciando cosi il per­corso che si vorrebbe da una stanza alla vastità. E' l'an­nuncio, comunque, di un altro spazio, che è quello del­la finzione scenica, l'asse teatrale su cui tutto avviene; avendo, questo teatro, quei brani di natura che, ne­gli anni tra il Sessanta e il Settanta, sono soprattutto ambientazione egiziana, con piramidi e sfingi. Altri hanno insistito sulle quinte scenografiche messe in es­sere da Zotti, facendo bene rilevare la presenza, molto spesso, di una specie di scatola baconiana, nella quale, anziché consumarsi la tragedia dell'uomo, avveniva la celebrazione del Mito.

Ma c'è un quadro che, per il senso di questa storia, ha un ruolo capitale nel lavoro di Zotti, e fa da spartiacque tra un prima e un poi. Energico, e colmo di significati poetici come sempre càpita alle opere poste su un di­scrimine, che partecipano del tempo passato ma annun­ciano con distesa chiarezza il nuovo. E' "L'isola" dipinta nel 1975; a suo modo anticipata da una figura «Nella laguna» del 1973; che risale, pietra lavica nerissima con l'occhio di Polifemo, la riva di un mar Rosso come Mosè. Immersa finalmente dentro l'indistinta luce serale di un'acqua e di un cielo che tra loro si confondono, scompar­sa la linea dell'orizzonte. Luce fisica, costretta a una nascita e una morte continue; luce di un'alba e di un tra­monto, di un giorno e di una notte. E non il lume fermo, assoluto, mai mutante di una giornata metafisica. Quel­lo, per dire, di quadri come «Non parliamo del rubinetto» (1970-1971). «La passeggiata» (1972), «Piccola sfinge» (1972), «Angelo con tritacarne» (1973), solo per citarne alcuni degli anni che precedono questo 1975. Si è squar­ciato il velo che teneva quella stanza - dentro cui la gran folla dei personaggi si muoveva - come sotto un vuoto trasparente, lasciando scoprire un dentro e un fuori, e tuttavia senza possibilità di passaggio. L'illusione di un cammino, l'illusione della vita, del suo calore, non di più; del fluire e correre del sangue.

«L'isola», nel non rinunciare a un'atmosfera tra Simboli­smo e Surrealismo, che resta la chiave per accedere a questo mondo, accentua il lato boeckliniano del pae­saggio, e, così facendo, per via indiretta, favorisce l'omaggio dechirichiano - lo sfondo storico e romantico della pittura sua degli anni Venti. Quella sorta di molo ligneo, al quale sta per approdare il quasi animale ma­rino in lenta virata, anziché essere l'ingresso, è l'uscita dal palcoscenico; punto insieme di sguardi e di silenzi, che non è del resto quello dei riguardanti friedrichiani, quanto, semmai, proprio la balconata ventosa de «L'enigma dell'oracolo» di Giorgio De Chirico, o la roc­cia strapiombante in «Odisseo e Calipso» di Boecklin, da cui il primo dipinto certamente deriva.

Ma e'è un altro segnale di cambiamento, che sarà ri­preso poi con motivata costanza soprattutto nei secon­di anni Ottanta. Il cielo non è più la piatta stesura uni­forme, dove giorno e notte si alternavano senza che se ne potesse scorgere la differenza. Dipinto da Zotti sempre in termini antinaturalistici, e quasi scolpito, pur evocando spesso dolcezze, sprofondamenti e bagliori, ha qui, invece, un tono, e un aspetto, che richia­ma perfino i grandi cieli sopra la campagna inglese realizzati da Constable. Ora, è fin troppo chiaro che questo riferimento va ben oltre le intenzioni, e lo spi­rito di Zotti; ma per dir come questa pittura apra di qui la possibilità di un naturalismo tutto particolare, proiettato all'interno anziché all'esterno, che, comunque, avrà splendide conferme a partire dal 1985, quando un altro quadro cardine di tutta l'opera spalancherà altre visioni, nuovi entusiasmi. E' sufficiente adesso guardare il ciclo bianco rannuvolato, che in grandi matasse dietro l'isola precipita; e si placa su una lieve barriera montuosa innevata; quell'esile linea di frontiera che sempre sale dal mare.

E come questo poema naturale presto continui, e pro­prio con l'immagine di terre più fredde, quasi sempre notturne e come invase dalla luce solo di una luna ro­sata, lo vediamo bene in un quadro del 1977, «Mummia e fiordi». Tra spiagge d'Olanda e fiordi nordici si è spesso orientato l'altro polo di questa ricerca, che aveva nella canicolare solarità mediterranea il suo oppo­sto: o forse, piuttosto, la sua complementarietà. Intro­duce, l'oscurità polare, a una modificazione in senso romantico della pittura. Canto della vastità, del silenzio. delle voci cariche d'echi, dei profumi di ghiacci perenni. Come se un'inquietudine s'insinuasse, leggera, eppure con il suono percettibile di un rintocco. Quasi un mun­chiano aprire gli occhi sul mondo avesse invaso, con un lume nerastro, incatramato, gli occhi stessi di Zotti. Quel malessere, quello stupore, l'accorg-ersi improvviso della peribilità delle cose, del loro consumarsi con noi, e soprattutto il nostro preciso deperire; tutto quello che agi­ta lo sguardo interrogante, e assieme muto di risposte, della figura femminile in un dipinto molto bello del 1983, l'ibseniano «Donna e fiordo». Preme da fuori, ansioso di occupare spazi nell'anima, il vero dell'esistenza, che per altre vie conduce il senso mitologico ad allonta­narsi da questi luoghi scabri ed essenziali.

Perché d'improvviso, annunciato da niente, ma so"tenu­to solo dalla forza della poesia, nel 1985 compare un quadro eccentrico e singolare, potente e misterioso nel­la vicenda di Zotti: «Serale». Il pittore dipinge una depo­sizione laica, o un compianto sul Cristo morto; senza che le pie donne stringano d'attorno la figura argentea con­tro il grande albero, che, d'ora in avanti, starà come il cippo di confine, estremo baluardo prima dell'ignoto. Assai spesso il mare. D'improvviso ha completamente ceduto tutta quella forza del simbolo e della surrealtà che aveva governato il cristallizzarsi di una storia. Dilaga nello spazio un vasto sentimento umano, di pietà, di ri­cordo, di compromissione mai vinta con il passato: come un disteso canto funebre prima del tempo pasquale, pri­ma dell'incontro di Emmaus. Forse, questo, il quadro più teneramente vicino alle brevi ragioni della vita, pro­prio perché concepito dalla parte dell'ombra.

Ed ecco che, sul punto di lasciarla fisicamente, si accen­de, malinconico e crepuscolare, l'amore per Venezia; di più, l'amore per la grande pittura del Cinquecento veneziano, che talvolta si allargherà fino a comprendere raggi tiepoleschi. Poco toscana, questa deposizione; e, invece, climaticamente vicina a un Giorgione, a un Ci­ma da Conegliano, al tardo e sulfureo Tiziano, al Tinto­retto baluginante della Scuola di San Rocco e della «Deposizione» in San Giorgio Maggiore. Ma, anche, a un pittore soltanto partito da Venezia, drammatico, offu­scato, notturno e lunare: quel Sebastiano del Piombo che ha dipinto uno dei quadri più inquietanti e forti di tutto il XVI secolo: la straordinaria e sensibilissima «Pietà» del Museo di Viterbo. In un plenilunio oscurato appena da nere nuvole, il corpo del Cristo è un'appari­zione tenera e lattiginosa; steso su un drappo bianco spanto sulla terra arida, mentre la Madre riflette sulla lunga tunica il restante azzurro del cielo. Difficile da dimenticare, e difficile da scacciare questo sonoro si­lenzio mahleriano che si posa anche sulla sera dipinta da Zotti. Tenera unione di umori veneziani e lune schioccanti di Munch, che si realizza in questo come in altri quadri di luoghi ampi, bellissimi, della maturità per il pittore triestino.

Dietro il grande albero della sera, si apre, deserta e spazzata da un vento immobile e ghiacciato, una tun­dra acquatica, priva di muschi e licheni, ricca solo di grandi silenzi e immisurabili solitudini: totale rispetto per l'umano e l'assoluto. Tocca qui, Zotti, certo uno dei suoi culmini, se non, addirittura, il suo punto più alto; accostandosi a coloro che questo sentimento della vita hanno espresso nel sempre difficile e impervio raccon­to della natura. Gruppo di pittori che vale sempre la pena di non dimenticare, perché assumono su se stessi il rischio della lotta e della sconfitta. E quando qualcu­no, come Zotti, che era sembrato da essi lontano, mo­stra invece di volersene far compagno, cresce ancora il motivo di una fiducia, il senso di una confessione non inutile e sempre attesa.

Proseguono poi, gli anni Ottanta, avviandosi anzi al

termine, con altri quadri ancora molto belli, dove resta fissa la presenza sta tu aria ed enigmatica dell'albero, dentro una luce, comunque, quasi sempre crepuscola­re («Il lupo mannaro» e «Tunariza» del 1987, «Il bello e la bestia» dell'anno successivo); o dove, sul fondo di un golfo placato, resta lo spazio per una «Annunciazione» che conosce Boecklin; o dove, infine, una glaciazione perenne sovrasta un fiordo con uno stranito blu pro­fondo che non si riflette, ma semina stelle («Fiordo e cane egizio», 1988).

Ma, soprattutto, la svolta in chiave veneto-munchiana, di un romantico naturalismo emozionato, trova, tra 1990 e 1991, precisi motivi di conferma, con alcuni di­pinti che coltivano, insieme, il senso di una solitudine e quello di un doloroso stupore davanti all'immenso. De­cisivo il «Romantico» camminatore dentro il deserto di un'ultima Thule tenebrosa. Dantesco, malinconico per­lustratore dell'Ade, attende, avanzando con passo gra­ve, che qualcuno gli si presenti dinnanzi per fargli tra­versare l'ultimo rivo d'acqua, l'estremo braccio di mare prima che sia la luce piena. In una terra di nessuno, uno spazio che Zotti ormai condensa, nebbioso e umi­do, attorno alle sue figure, restano fermi solo g-li em­blemi di quella che era stata la vita. Segni, pietre, dila­vamenti di colline, terra bruciata, e il grande albero scolpito come in pietra di lavagna, striato dei lampi della notte. E di questo ascetico senso di ripiegamento interiore, il polo lussureggiante, eppure ormai spento perché l'Eden ha perduto la forza dell'eternità, è dato da «Il giardino incantato n. 2», dove una Santa Maria Egiziaca dolcissima e come stretta dentro una luce ri­velata, siede nel mezzo di un paesagg-io silente, con le palme di un'oasi e il mare del nord appena più lontano. Sempre in questi quadri, che a me sembrano i suoi più belli e colmi del sentimento serale dell'attesa, si span­de nell'aria un pulviscolo, una polvere stellata che ha in sè. però, il senso tragico della separazione, di uno strappo fra l'uomo e lo spazio. Natura desolata, nordica come mai lo era stata prima; deserta e solitaria, dove il silenzio è una voce più che un vuoto di vento. Albe e tramonti si susseguono, così spesso accompagnati, nel­l'ora notturna, dall'ombra della luna. Eppure, lontana da ogni compromissione di piacevolezza. questa pittura resiste sul filo altissimo di un rigore che è sostanza di pensiero, empito di vita.

C'è, infine, un quadro che sigilla gli esiti estremi di que­sto singolarissimo naturalismo. «Figura, albero, paesag­gio» (1991) ha la crudele luce di una separazione già avvenuta, e l'indicazione di un vagare privo di riferimenti che non siano la vastità entro la quale scomparire. Zotti spinge l'uomo fino all'estremità del visibile, sul ciglio dell'ultima strada davanti al Nulla. Solo volgendosi per guardare ancora una volta, resta fisso il profilo di una montagna innevata, quella che un tempo sorgeva dal mare e pareva essere il confine dell'esaurirsi delle cose, del mondo. Ciò che non era, ora diventa chiaro, spioven­do dall'alto il lume non più variabile di un oltretomba. Il grande albero resta fisso nel luogo di cui non si conoscono i limiti. Presenza solitaria, e conforto, prima che gli occhi grandi vedano il bianco silenzio.