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ZOTTI CHARTAE MCMLXII-MMII

CARMELO ZOTTI: "PARLANDO DELL'UOMO, ALL'OMBRA DL MITO"
Giovanni Granzotto


Quando frequentava l'Accademia di Venezia, verso la metà degli anni Cinquanta, Carmelo Zotti era uno dei più giovani esponenti di una generazione particolarmente talentuosa, quella dei Licata, dei Finzi, dei Rampin, dei Tancredi etc. .. , ed anche particolarmente fortunata per la facile e continua frequentazione con una brigata nutritissima di autentici maestri che, subito dopo la guerra, proprio a Venezia erano sbarcati, scegliendola come città d'adozione.

Molti dei suoi compagni, ma anche molti delle generazioni precedenti erano, a!l'epoca, pienamente coinvolti nel "Movimento Spaziale". D'altronde tutte le grandi spinte innovative transitavano per la città lagunare, ed era naturale che il verbo rivoluzionario di Fontana lasciasse anche lì le sue tracce, pur rivisitato e riproposto in una versione di rito guidiano, in cui pittoricità e speculazione razionale prende­vano il sopravvento sulla furia iconoclasta del fondatore. E poi a Venezia avevano insegnato e continuavano a insegna­re i grandi teorici, come appunto Guidi e De Luigi, o i gran­di artigiani, come Saetti, o i grandi funamboli del colore, come Carena, e non si poteva, quindi, non fare i conti con la pittura-pittura.

In questo panorama, con questa miscellanea di accademi­smo e di innovazione, Zotti cresce, interpretando inizial­mente una sua temporanea, e abbastanza originale, versio­ne "spazialista". Anzi, a metà degli anni Cinquanta, la sua pittura sembra ricordare un poco le esperienze lombarde di quel periodo: dipinti come "Libertatem Testor 2" del 1956, e "Pittura" del 1956 e 1957, mi pare si possano accostare ad una atmosfera "nuclearista", in una certa tensione implosiva del magma cromatico che, a sua volta, tende a costituire un nucleo formale proiettato a fuoriuscire dal dipinto.

A proposito di quegli anni Umbro Apollonio dichiarerà che: " ... Zotti cerca la energia del segno immediato, vibrato, del colore intenso, acceso, spesso raro: in certo modo la sua scelta par che si indirizzi verso un empito espressionisti­co ...", (1) così, come confermerà Gastone Breddo: " ...Zotti,..., nel suo straordinario fiotto di umori, di forze, di agilità che traspare dai suoi quadri, è l'immediata dichiarazione di una natura generosa, prodiga, violenta, veemente ..." (2) ...e mi pare una salvezza autentica il loro scatto, la loro aggressione appassionata alla natura, al colore, al mondo dell'alte; persi­no i loro ingorghi, i loro errori più palesi ...", (3).

Anche di questo certamente si trattava, ma di un "Epressionismo" che risentiva di tutti gli umori dell"'Informale", nelle densità materiche, nel segno pregna n­te e direttamente espressivo, nel colore vitale e pulsante. E si trattava anche di controllo formale, più di quanto avesse riconosciuto Breddo, di impaginazione di un'opera comun­que vigilata, perchè appunto a Venezia, già profondamente assimilato, resisteva ancora il magistero di Saetti, del suo classicismo sanguigno, alla bolognese, che, comunque, non permetteva alcuna divagazione o sciatteria stilistica.

E poi, da questo pulsare, e da questa incandescenza che andava a caricare di drammaticità i piani di fondo dei dipin­ti, verso la fine degli anni cinquanta ecco emergere delle figure, possenti, centrali e parimenti indefinibili, portatrici di una ieratica, inquietante tragicità. Dal guscio, dalla crisalide, dalle profondità di questo suo "nuclearismo veneziano", scaturiva quello che doveva scaturire: una figura destinata a prendere corpo, ad arricchirsi di contorni più definiti, ad assumere una propria riconoscibilità.

Il campo è, e sarà ancora nei primi anni sessanta, quello di una pittura che abita e si muove sul versante espressionista dell'''Informale'', in cui anche temi diversi dalla figura, come nature molte e paesaggi, vengono acquisendo una percepibi­le fisicità. Già significativo e rivelativo appare, pur nelle diverse se soluzioni formali, e nella maggiore o minore accentuazione dell'approccio figurale all'argomento del raccolto pittorico, l'incontro con un dipingere che nasce dentro le cose, e che sale dalle cavità del profondo, proponendo, proponendo immagini o cercando di materializzare le emozioni, l'inconscio.

Di Martino qualche anno dopo descriverà così quel periodo: "Ma già agli inizi degli anni Sessanta, è evidente che a Zotti non interessa tanto utilizzare la pittura per pietrificare delle forme sulla tela, quanto piuttosto esercitare tale linguaggio come mezzo espressivo per "raccontare storie" che chiedono dal suo inconscio di emergere in superficie, di manifestarsi "inevitabilmente" (4).

Ma la novità davvero sostanziale di quella sua attività artisti­ca si può riassumere nel significato dell'annuncio: in quei primi anni, sempre fondamentali, Zotti è imbevuto di "Informale", nella sua accezione più espressionista, frequen­ta lo "Spazialismo", dipinge ingorghi, aggredendo il colore e affidandosi a stratificazioni materiche che sembrano voler sostituire campi non più esplorabili dell'anatomia, (che comunque viene ancora ricondotta nel dipinto attraverso il riaffacciarsi alla superficie della figura-icona), si appropria dei tradizionali stilemi compositivi riguardanti paesaggi e nature morte, e li scompagina affollandoli di oggetti stravolti e figure larvali; insomma ci offre una pittura di forte emozione, di turgidi e passionali cromatismi. Epperò sempre ci predispone all'annuncio di una (altra) rivelazione, di un altro avvento, di un nuovo ritrovamento, o forse solo ci prepara ad un'altra pagina di pittura, precedente o successiva, poco cambia, significante è testimoniare un'aspettativa, ed allo stesso tempo il mistero di realtà ancora recondite, forse non esplorabili.

Ecco che in opere come quelle legate al ciclo del Messico, o nelle pitture di "Natura Morta", o ancora nei "Purgatorio", o nelle "Composizioni", tutte eseguite nella prima metà degli anni Sessanta, quella che rimane costante è l'attesa di una fase successiva, di un altro brano del racconto, di un passag­gio rivelatore che scarichi la tensione formidabile che l'ope­ra trattiene, in funzione ed in presagio di un evento decisivo. Claudio Cerritelli affermerà che: "Quello che conta è inizia­re a cercare nella prospettiva tridimensionale dei luoghi e dei reperti che Zotti mette in scena quel significato simboli­co che lentamente comincia ad assumere il tono di un signi­ficato misterioso.

Non servono i simboli quanto tali, ma è necessario che essi preparino la sorpresa visiva del loro modo di stare in scena"(5). Ed anche dal punto di vista linguistico, quello che sempre Cerritelli definirà come il " ... decisivo passaggio dal­l'immagine sconvolta e materica a una definizione più paca­ta e simbolica della figura". «(,\ cioè quel tragitto verso una decantazione formale, verso una maggiore pulizia e sempli­ficazione, inizia a valere per ogni componente del dipinto; non solo per le figure centrali. La stessa tumultuosa porosità dei fondi sembra chiamare ad una nuova fase di nitore, di decantazione materica.

Dunque il senso dell'annuncio. Zotti non dipinge qualcosa di definitivo, di parlante in sè per sè, ma un tassello, un brano di un racconto non concluso. E abbastanza presto la sua pittura assume, come abbiamo visto, connotati simbolici, sia sul piano della stessa materia pittorica, trasudante emo­zioni e aspettative, sia sul piano oggettivo, contenutistico, con le valenze allusive e le misteriose significanze degli oggetti e delle figure, così come sul piano dell'intelaiatura formale, che man mano si trasformerà in inquadratura sce­nografica.

Dopo le inquietanti immagini centrali, il dipinto andava affollandosi di presenze più o meno identificabili, ma sempre contrapposte in rilevante posizione frontale, in una spe­cie di dialettica delle contrapposizioni figurali, per poi aprir­si anche ad un confronto dialettico dei piani, con una impa­ginazione sempre più articolata, in cui ogni luogo del dipin­to veniva ad appropriarsi di una funzione propria; se non ancora di un immagine allusiva.

Cioè inizia a delinearsi quell'impianto scenografico che, dopo la metà degli anni Sessanta, non abbandonerà più i dipinti di Zotti.

Tutto dovrà condurre in questa direzione: ad aiutare uno spettatore immaginario non a riconoscere qualcosa di iden­tificabile e di assoluto, ma a partecipare ad una fase immagi­nativa e fantastica, di interpretazione emotiva, nell'attesa di una chiarificazione che non può giungere, se non nell'an­nuncio di un avvento, di una continuazione, di un prossimo brano di pittura. E il campo della pittura andrà facendosi sempre meno congestionato, con l'assimilazione di una nuova profondità prospettica, e la definizione di vari piani strutturali, andandosi accentuando e consolidando la chiave scenografica in ogni dipinto.

Dopo gli anni dell'"espressionismo fantastico", come lo aveva considerato Umbro Apollonio, ora è solo il "fantasti­co" ad avere il sopravvento: all'irruenza dell'emozione e del­l'attesa drammatica ed inquietante, ora Zotti sostituisce il ter­ritorio del sogno, del mito, delle fantasie misteriose.

La matrice è probabilmente un "Neosimbolismo", molto più apparentabile della troppo chiamata in causa Metafisica dechirichiana, impregnato di passaggi e ammiccamenti sur­realisti. I riferimenti sono certamente Arnold Bocklin, con cui non si possono negare affinità e forse anche debiti intel­lettuali, perlomeno rapporti analogici su temi come la com­penetrazione dell'individuo nel paesaggio, che, fagocitando­lo, viene a sua volta assumendo sembianze umane, e sul tema preferito del miraggio, dell'apparizione dell'isola, vis­suta anche nella poetica Zottiana come un'entità misteriosa, come un rifugio solitario, come un approdo al di fuori del tempo; ed egualmente come un arcano scenario, dove si consumano eventi enigmatici, che annunciano nuove soli­tudini e nuovi orizzonti.

E più ancora di Bocklin, Gustave Moreau, autentico antici­patore di una cultura moderna, sempre sospesa fra le ten­sioni, le contraddizioni e le ambiguità del presente, ed i rimedi e gli affidamenti alla classicità, portatrice di certezze, confortanti e rassicuranti, in realtà anch'esse effimere.

Di Moreau Zotti possiede la sensualità, e quel gusto tardo barocco a gremire la tela di presenze illusorie, eppure straordinariamente vitali.

Diversamente dalle poetiche e dalle soluzioni della "Metafisica" i miti e i sogni di Zotti, infatti, non nascono e non vivono asetticamente al di fuori di ogni tempo possibi­le, depositati in uno spazio inesistente. Il suo mito ha cono­sciuto gli accidenti e le occasioni del presente, e con loro si è mescolato, fors'anche sporcandosene, per poi rilanciare la speranza, l'annuncio di una sognata purificazione. Che oltre tutto sembra anche guidare per tutti gli anni Settanta la cifra stilistica del Maestro, teso a rappresentare incontri immaginari in scenari teatrali, con grande nitore formale, sostenuto da fondali di morbida colorazione, immersi in una luce che tende a sfaldare le masse, e da un segno nitido e strutturale, che però non si attarda sui particolari, o su una definizione troppo meticolosa. Con opere come "Giuditta" del 1974 ed un successivo "Giardino Incantato" del 1990, ma anche con "Palcoscenico" del 1972, che ritroviamo in questo volume, ed ancora "Il Prigioniero" ed "Edipo e La Sfinge", sempre del 1974, e le varie "Salomé di quegli anni, si conferma senz'altro, come dirà Di Martino, questa " ... parentela espressiva ... E ciò non solo perchè anche nel­l'artista francese si ritrovano le radici stesse del surrealismo, quelle alle quali Zotti si alimenta, ma soprattutto perchè in entrambi si riscontra una particolare maniera di "disgregare" nella luce le forme e le figure, e quel gusto del "non finito", quella deliberata approssimazione descrittiva voglio dire, che caratterizza e dà fascino alle loro immagini"(7). Ed ecco materializzarsi una ressa di figure che sembrano coniugare un tempo lontano, vagheggiato, o perlomeno immaginato come uno scrigno di valori e di passioni positive, con la complessa umanità dei nostri tempi. Nasce un bestiario fan­tastico, degli elefantini innamorati, dei draghi dai colori squillanti, dei cani misteriosi, delle sfingi enigmatiche, che si mescola ed accompagna all'altra faccia del creato: gli angeli onnipresenti, gli uomini e le donne nude, nella loro pura - impura testimonianza di assoluto e di carnalità.

Se possiamo assentire con quello che dice Di Martino a pro­posito dei rimandi a Bocklin e Moreau, non mi pare si possa essere d'accordo con lui, e soprattutto con buona parte della critica, quando postulano anche una diretta dipendenza di questa sua pittura del "lascito metafisico" dei famosi fratelli greco-ferraresi: De Chirico e Savinio.

Se l'impianto scenografico, la teatralità, di tipo monumenta­le, la trasfigurazione della morfologia umana in aspetto ani­male, potrebbe rimandare ai modi di Savinio, dove la pittura di Zotti se ne distanzia, e di molto, è nella letterarietà. La pregnante letterarietà, l'intellettualismo, che nella "Metafisica" venivano acquisiti come valore in sè, proprio in spregio all'occasionalità del tempo presente, sono, per Zotti, solo una componente di superfìcie; o meglio uno strumento al servizio della ricchezza del racconto. Le sue impaginazio­ni, voluta mente costruite come quinte teatrali, sono sempre al servizio di una emotività naturale, parlante, sonora, profondamente, romanticamente vissuta e partecipata. Perfino certi colori acidi, talvolta ghiacciati, talvolta lividi o più squillanti, vengono a testimoniare di una pittura ancora molto percettiva e condizionata dagli umori con cui l'artista si accosta alla narrazione pittorica. La carica emotiva non è tanto legata all'ispirazione, quanto all'abbraccio sensuale ed avvolgente che per Zotti consiste nel fare quella pittura, nel mettere in scena quel racconto, nel riconoscere razional­mente, tattilmente, e sentimentalmente, tutte le immagini che già pullulano nell'inconscio, e che nel gesto del dipin­gere trovano l'occasione per uscire allo scoperto.

Le grandi volumetrie presenti in tutti i decenni, fino alle opere dei giorni nostri, e riconoscibili, in una dimensione di scala ridotta, anche in tempere come "Faro e Sfinge", "Grande Totem", "Piramide e Sfìnge", etc., sono già vive, forse libere e confuse nel contenitore della memoria. Il rito della pittura permette a Zotti di farle affiorare, ma solo nel proporsi o riproporsi sulla tela o sulla carta, il mito conqui­sta una identità, una verità, una valenza anche sentimenta­le, prendendo corpo attraverso il colore, il segno, le archi­tetture di sfondo ed i grandi contorni di paesaggio, che superano o addirittura stravolgono la consueta letterarietà, il normale intellettualismo del mito stesso. Soggetti che continuiamo a ritrovare nelle tempere come "Egeo", "Alla Fonte", "Piramide e Sfinge", certamente rimandano ad un'aura classica e ad una rivisitazione di natura anche intel­lettuale delle sedimentazioni della nostra cultura e della nostra storia. Ma possiedono anche la fragranza del raccon­to autobiografico, dell'evento personale, così come un colore fors'anche letterario, certamente non naturalista, ritrova accenti di particolare sonorità o di occasionale deli­catezza.

In Zotti la memoria non funziona tanto come strumento di decantazione e purificazione formale, ma, piuttosto, come scrigno, come un territorio non perlustrato della fantasia e della contaminazione con la realtà, dove l'artista giunge ad abbeverarsi, e ad estrarre le proprie presenze fantastiche,

Anche in quella nutrita e continua sequenza di angeli che ricorre in tutta la produzione di Zotti, e che ritroviamo abbondantemente rappresentata nelle tempere, non possiamo non riconoscere un tentativo spontaneo, non mediato, di presentare una galleria di figure riconoscibili per la loro valenze simboliche, a metà fra il divino e l'umano, ma anche a metà fra l'umano, ma anche a metà ha l'uomo e la donna, intente al gioco erotico dell'umanità, ma anche anelanti un riscatto, il superamento della debole, forse impura condizione dell'individuo.

E nei paesaggi degli ultimi anni, in cui il solitario colloquio dell'uomo con la natura assume una particolare intensità, sottolineata, per contrasto, da un pullulare di altre presenze complementari, in un crescendo di sensibilità visionaria, affiora predominante il sentimento della ineluttabilità e della forza dell'elemento naturale, rispetto alla fragilità dell'uomo.

Il colore viene ad acquistare una nuova elettricità, effettiva di fremiti e brividi, che sembrano evocare, come in alcuni tramonti, certe accensioni cromatiche, certe vibrazioni di Tintorettiana memoria.

Zotti prosegue il suo monumentale racconto pittorico, in un persistente fraseggio con gli strumenti del colore, senza mai concedere nulla all'eleganza tonale, o ad intenti deco­rativi, ma portando, invece, alle estreme conseguenze la ricerca di una espressività interiore del colore stesso, come sintesi ultima di emozione, sentimento e speculazione razionale.

 

Note
1) U. Apollonio, dal catalogo mostra personale di C. Zotti presso la Galleria Bevilacqua La Masa - Venezia 1957
2)/3) Gastone Breddo, dal catalogo mostra personale Zotti presso Galleria La Pantera, Lucca 1957
4) E, Di Martino, dal catalogo mostra antologica Zotti, presso Museo d'Arte Moderna Cà Pesaro - Venezia 1995
5)/6) C.Cerritelli, dal catalogo "Carmelo Zotti - Il presagio della pittura" Arnoldo Mondadori Arte Editore - Milano 1991
7) E. Di Martino idem  n° 04.