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CARMELO ZOTTI, NEL SEGNO DELLA SFINGE, Opere 1958-2003

L'eloquenza poetica d'un gesto, d'uno sguardo, di una sosta contemplativa

L'antologica dell' opera pittorica di Carmelo Zotti qui documentata è stata promossa dalla Galleria d'Arte Moderna e Contemporanea "Raffaele De Grada" di San Gimignano nell'oc­casione dei settant'anni dell'artista veneto, cinquanta dei quali (non considerando il periodo di formazione scolastica) dedicati senza soluzione di continuità alla pittura, da Zotti presen­tata per la prima volta con un'esposizione personale nel 1952, in una sede di grande presti­gio: la Fondazione Bevilacqua La Masa di Venezia che, raro e sintomatico evento, apriva le proprie sale a un artista allora appena diciannovenne.

Nell' ordinare questa mostra toscana ho ritenuto opportuno proporre - confortato dalla condivisione di Antonello Mennucci, Direttore dei Musei Civici di San Gimignano - un ventaglio relativamente contenuto di dipinti scalati dal 1958 a oggi. Mi è parso giusto pun­tare sull' eminenza formale e sul potere di seduzione ovvero, in una parola, sull' eloquenza di non molti, selezionati dipinti d'ampio respiro piuttosto che su una costellazione d'accumulo quantitativo. Zotti è pittore in un senso così pieno ed evidente da dichiarare con compiutez­za il proprio statuto, e la natura e la qualità del proprio mondo espressivo, in ognuna delle opere che punteggiano il suo ormai lungo cammino.

Ho appena usato, e lo ripeto ora in corsivo, un termine, eloquenza, che può apparire sospetto in questo contesto. Lo chiarisco subito. Come si sa, nella "scienza" virtuosa della retorica - non nella prosopopea che della retorica è una degenerazione - oggi aggredita e sopraffatta dal vaniloquio imbonitore della televisione divenuta maestra di volgarità, l'elo­quenza costituiva una specie oratoria sottile e molto vicina alla funzione dell'arte. Consisteva nell' esporre gli argomenti con proprietà e chiarezza di linguaggio e in modo coinvolgente, al fine di "affascinare" e "persuadere" l'ascoltatore. Affascinare e persuadere, ecco due verbi­chiave! Persuadere affascinando: intrigare l'orecchio (nel nostro caso l'occhio) per catturare la mente e orientarla alle intenzioni dell' oratore (nel nostro caso acchitarla al navigare di deriva nel mare magnum dell'immaginario). Sebbene Zotti sia poco o punto secentista e non pratichi virtuosismi funambolici, capricci mirabolanti, grazie e fasti stupefacenti, evoco rispettosamente il Cavalier Marino. Il quale diceva essere la meraviglia il fine della poesia.

L'eloquenza del linguaggio pittorico di Carmelo Zotti, dacché approdò alla propria iden­tità stilistica, mi par risiedere, appunto, nella sua capacità di ammaliare lo sguardo, di coin­volgerlo e comprometterlo rendendolo complice del gioco di insinuazioni in cui consiste il suo visibile parlare. Che è certo un parlar metaforico, mediante artifici stilistici e retorici da manuale mirati a trasporre in figura l'impalpabile sostanza dell'immaginario. Ma quale errore si commetterebbe a classificare le sue invenzioni nella categoria forbita degli esercizi di stile, da laboratorio puramente linguistico e formale, fossero pure geniali e di trascinante vivacità creativa! Alla Queneau, per intenderci.

Sarebbe omissione grave non considerare o comunque sottovalutare l'eccitazione sensoria­le e l'emotività da Zotti investite a ogni nuova prova. Si tratta di componenti fisiologiche e psicologiche essenziali in quanto ad esse è demandato il compito di determinare la tempe­ratura espressiva dell'immagine, di rendere percepibili gli umori e le subsidenze esistenziali implicati nel processo formatore, di imprimere alla parti tura un dato imprescindibile di fisi­cità in cui riconosci la partecipazione persino corporale dell'artista. Non a caso egli predilige intervenire sulle estese superfici nelle quali meglio e con più vitale dinamica può distendersi e contrarsi il suo gesto tracciante, che depositi materia/colore in fluide sciabordate del pen­nello sulla tela oppure si imprima o s'incida, come sovente accade, a mo' di diramato graffito e quasi di sistema nervoso, sulle masse pastose della materia e sulle forme sintetiche dislocate nello spazio con sicura strategia costruttiva, ad ancorare a terra la scena nel modo proprio alla tradizione novecentista.

In virtù della tessitura pittorica larga e fluente e della "scritturà" sottile da ceramografo con cui sommuove la partitura e pregiudica l'assetto statico dell'impianto, mi pare che Zotti stabilisca più diretto il contatto, più immediata l'empatia con il riguardante. Ne consegue che non può avvenire se non per immersione abbandonata dello sguardo, l'approdo a queste immagini di apparente appartenenza mentale, sicuramente colte ma non neomanieriste o citazioniste, sulla cui matrice arcaica mediterranea si innesta un vago onirismo di allusione metafisica, d'evocazione magica più che surreale, venate come sono, le immagini, di sugge­stioni esotiche e pervase da un erotismo declinato sull'intera gamma delle accezioni fenome­niche, culturali e simboliche, dall' effusione sentimentale al cupio dissolvi.

Al primo contatto con le opere di Zotti, che per il loro speciale apparato iconografico fitto di documenti topici della memoria artistica e letteraria soprattutto antica parrebbero imporre preventive mediazioni intellettuali e l'uso d'una qualche canonica chiave di lettura, dovrebbe invece scattare, e consumarsi sulla pelle e nel corpo della pittura, il meccanismo della pura comunicazione estetica. Un cortocircuito sensoriale, per intenderci. L'analisi delle strutture formali, lo scioglimento dei significati simbolici e l'apprezzamento dei con­tenuti poetici, aspetti peraltro importanti ma non primari del laboratorio creativo di Zotti, vengono dopo quella comunicazione epiteliale; e finiscono comunque col rimandare, una volta compiuti, al punto di partenza: a quella mobilitazione dei sensi che aveva innescato il processo e che consente, per via intuitiva, di penetrare analogicamente i significati sottesi a questo singolare mondo visionario.

Per ridurre al minimo l'interferenza del contesto nella comunicazione diretta ora ipotizzata (ma anche, lo confesso, sul filo della provocazione avverso il fatuo esibizionismo indotto dalla società dello spettacolo che ci assedia con prodotti privi di spessore, ed è costume dif­fuso anche presso gli artisti divenuti ormai voraci animali da palcoscenico), avrei volentieri concentrato l'attenzione dei visitatori di questa mostra addirittura su pochissime opere, magari una per sala, badando a rendere il più possibile neutro lo spazio circostante. Lo avrei fatto come suggerimento di metodo, beninteso, prescindendo dalle esigenze museali della Galleria, che non possono essere, ovviamente, solo didattiche.

Poche opere, insomma, ma di respiro. Diciamo che avrei esposto alcuni estesi teleri, nella

migliore tradizione veneziana, come ne ha dipinti il veneziano d'elezione Carmelo Zotti: metri e metri quadrati di tela tramata e ordita di segni graffianti e di paramenti cromati ci sontuosi anche quando tenuti sui registri bassi; di tela abitata dalle sue presenze tutelari che stanno in solitudine, assorte e silenziose come apparizioni, oppure colloquiano som­messamente tra loro, mediante sguardi e gesti sospesi, in siti elettivi e santuari d'una natura primigenia modellata a misura dell'uomo (o è forse l'uomo che qui assume la solennità della natura?), delimitata dalla cerchia dei monti, aperta in golfi e radure, attraversata da acque lustrali, segnata da rare piante soprattutto palmate, da piscine, da pietre scolpite ed erme, da are ed edicole e tempietti, da arcane torri e mausolei e piramidi e tumuli d'accesso agli ipogei, ed erme e cippi e stele e monoliti e altri monumenti severi. Severi e non di rado per­turbanti, in quanto soglie dell' altrove, testimoni del tempo e simboli ermetici del mistero della conoscenza. Sono monumenti e reperti e simulacri noti e ampiamente documentati nell'iconografia e nella simbologia universali, ognuno portatore di specifici significati, ma qui rigenerati e come sorpresi e nuovamente svelati dal nostro sguardo ammesso ad assiste­re al manifestarsi di siffatte entità indecifrabili, se non per riconoscimento intuitivo sotto specie poetica, che è il modo suggerito da Zotti di porsi all' ascolto delle voci sommerse, di scrutare il volto insieme radioso e terrifico della bellezza, di inoltrarsi nel mistero dell' essere. Una lettura partecipata, dunque, sensibile ai segnali pungenti e aleatori, è quella richiesta dalle partiture di Zotti. Ogni altro approccio interpretativo d'ordine culturale, pur utile e certo pertinente sul piano critico, non può essere che approssimato e parziale ai fini della loro conoscenza profonda.

Nella mia ipotesi espositiva avrei proposto pochi e coinvolgenti quadri per enfatizzare il potere di irradiazione della pittura, e intendo propriamente la sua aura, consapevole di usare un termine divenuto ormai impronunziabile, se non a rischio di apparire passatisti, nostalgici della bella e cattivante pittura. Laura, ossia quella funzione estetica squisitamente suggestiva ed evocativa oggi per lo più paventata e rimossa al pari della stessa "artisticità", come dire la sostanza fenomenica dell' arte che presuppone la persistenza dell' opera, ed è una nozione resa obsoleta dai prevaricanti linguaggi freddi d'ordine concettuale, minimalista, funzionalista, progettuale eccetera.

Per quanto numericamente contenuta, la mostra allestita alla Galleria d'Arte Moderna "Raffaele De Gradà" di San Gimignano tuttavia annovera ben quarantanove dipinti alta­mente rappresentativi. Uno spaccato esauriente, nella sua brevità, e di bella evidenza visiva, ad attestare la continuità dell'ispirazione e la tenuta del mestiere (ispirazione e mestiere, altre parole impronunziabili) di Zotti nel divenire organico d'uno stile che non ha mai conosciu­to flessioni né fasi critiche, tanto meno ripensamenti e inibizioni, pur avendo attraversato decenni di ricerca artistica internazionale contrassegnati da un vero e proprio balletto di tendenze.

Si tratta di opere tutte di prima mano, nel senso che provengono dallo studio e dalla collezione privata dell'artista, scelte con la sua preziosa collaborazione. Di queste ben tren­tadue sono state eseguite dal 1998 al 2003. Sono oli e acrilici su tele di grande formato e una straordinaria suite di tecniche miste su carta intelata di dimensioni più ridotte, ma pur sempre rispettabili, che rendono conto al top qualitativo del lavoro recente, nel quale si re­gistra un ulteriore affinamento stilistico e poetico dei temi ormai da tempo stabilizzati nel repertorio di Zotti.

Le rimanenti diciassette opere riepilogano per stazioni esemplari il percorso compiuto dal­l'artista dal 1958 sino al 1986, data ad quem, questa, che non ha alcun particolare significato dirimente, essendo stata dettata dalla pratica necessità espositiva di fissare uno stacco tra la carrellata "antologicà" e la messa a fuoco sulla produzione ultima, una parte della quale può dirsi, in pratica, ancora fresca di cavalletto.

La sezione antologica parte con un dipinto capitale, Auschwitz (1958), in cui convergono e si rigenerano le formule stilistiche sperimentate in un lustro almeno di ricerca formativa condotta in una città, Venezia, che con i padiglioni della Biennale metteva a disposizione dei giovani di talento un osservatorio privilegiato sulle tendenze in atto a livello internazionale. Non sto a fare i nomi degli artisti che hanno avuto una qualche influenza sul giovane Zotti, più o meno leggibili in filigrana nei suoi dipinti d'esordio. Si tratta, del resto, d'un contesto astratto-informale già puntualmente segnalato dalla critica, e rimando chi volesse notizie alla breve antologia delle testimonianze in catalogo. Circa il talento di Zotti, che fosse rea­le e distinguibile lo dimostra il primo premio conseguito nel '54 all'Opera Bevilacqua La Masa, la prestigiosa istituzione veneziana dove aveva tenuto appena diciannovenne, come ricordavo, la sua prima esposizione personale, presentata da Gigi Scarpa, e vi sarebbe tor­nato con altre due personali: la prima nel '55; la seconda, presentata da Umbro Apollonio, nel '57, l'anno in cui si registra anche il suo esordio in Toscana, alla Galleria La Pantera di Lucca, presentato da Gastone Breddo. A conferma dell' attenzione critica sul suo lavoro, si aggiungano la partecipazione alla Biennale di Venezia del '56 e il primo premio assegnatogli alla Biennale Internazionale dei giovani nel '58, a Gorizia.

Non c'è dubbio che Zotti sapesse guardarsi intorno, sceverare e metabolizzare, nell'abbon­dante ed eterogenea "offertà" veneziana, quegli stimoli creativi che meglio corrispondevano alle sollecitazioni del suo io interiore e del suo immaginario, queste sì destinate a esercitare un ascendente vincolante e duraturo sulla sua pittura, a prescindere dalle declinazioni stili­stiche saggiate e assimilate in gioventù. Nel periodo degli studi all'Accademia di Belle Arti di Venezia con il maestro Bruno Saetti, del quale doveva ereditare la cattedra di pittura nel 1973, e sin dai primi atti emancipati, per così dire, dall' apprendistato scolastico, Zotti mirava soprattutto a verificare le potenzialità espressive e le modalità d'uso del linguaggio pittorico, in ambito aniconico e con un' evidente inclinazione ad esprimersi accentuando i valori del segno di decisa marcatura morfologica. Auschwitz è un esempio convincente d'uso strutturale e semantico del segno, qui configurato come un ideogramma reso intenso e tra­gico, secondo richiedeva il soggetto, dal contrasto dei neri e dei rossi. L'irruenza del segno sarà un tratto distintivo, una costante del linguaggio di Zotti anche in piena figurazione simbolica, poiché le forme chiuse a blocco e le campiture a zona vengono regolarmente compromesse da pennellate compendiarie e da segni sismografici che determinano tessiture rade e nervature ansiose.

Nel 1959 si registrano i primi larvali indizi di figurazione e le prime aperture allo spazio/ ambiente, da cui scaturiranno possibilità di relazione e ipotesi di racconto. Compare anche l'effigie dell'uomo. Zotti vi perviene operando una sintesi o, per meglio dire, una metamor­fosi del segno grafico in segno morfologico, e si vedano le correlazioni evolutive tra il dipin­to intitolato Figura e il già citato Auschwitz. è significativo che Zotti incontrasse l'uomo nel ricordo ancora vivo dei disastri della guerra e degli orrori dell' olocausto. Sembra quasi che il vermicolare dei segni e la macerazione della materia informale preludessero, come un atto di discesa purgatoriale e di conoscenza iniziatica, al desiderio di recuperare con l'integrità della forma il senso dell'umana dignità. Le prime riconoscili figure apparivano affaticate e intrigate, dipinte con una connotazione esistenziale che ben corrispondeva, peraltro, alla tendenziale valenza espressionista, sempre mantenuta, del linguaggio di Zotti, a prescindere dalle infessioni dello stile nel seguito degli anni e dei periodi pittorici. Sono effigi umane af­faticate, o meglio faticosamente enucleate, con gusto informel, nell'indistinto della materia, quella del Deportato e della Figura (opere entrambe del 1959) i cui corpi rivelano in radio­grafia un "paesaggio" interiore devastato. Appaiono già "in situazione", ossia collocate in un contesto relazionale, che è uno spazio in via di strutturazione e di conformazione come am­biente, le altre dei primi anni Sessanta, da Un amore (1963) a Bozzetto di una storia (1963) a Purgatorio (1964), e si noterà la progressiva chiarificazione dell'impianto, dapprima invaso a saturazione da nuclei segnici e figurali e quasi labirintico, quindi vieppiù articolato in sequenze e incastri di piani, infine decisamente configurato, tra lo scorcio del decennio e i primi anni Settanta, come gabbia prospettica e struttura praticabile funzionale alle esigenze d'un artista che aveva ormai scelto di dare seguito alla propria vocazione di narratore.

Si definiscono parallelamente ambienti, personaggi, situazioni fortemente caratterizzati in termini psicoproiettivi e affrontati con un linguaggio pittorico vigoroso e pieno di con­trasti. I dipinti degli anni Settanta qui pubblicati, da Sfinge ed elefantino amoroso (1971) a Lazzara (1973) a Piccola sfinge (1972) a Mosè (1975) a Colombo (1978) sono di un'ambiva­lenza linguistica così pronunciata da legittimare la tesi della mobilitazione psicologica che comporta, per Zotti, l'esercizio della pittura. Difatti, ai rigidi telai lineari che scandiscono i piani e bloccano figure e cose al posto loro assegnato nell' economia statica della compo­sizione, si oppongono con effetti dinamici di grande efficacia espressiva lo scarto acuto dei valori cromatici e luministici e il diversificato trattamento pittorico, la tessitura delle forme - ora plasticamente modellate ora campite ora mosse e sfrangiate - nel medesimo dipinto. è un'urgenza espressiva che investe e carica di sensi, prima ancora che di significati simbolici più o meno oscuri o allusivi al sottosuolo pulsionale, la metafora di riferimento letterario e le figure emblematiche, come la sfinge o l'elefantino, cui Zotti affida il compito di rap­presentare la complessa sfaccettatura della sua personalità globalmente implicata nell' atto creativo.

Nel seguito degli anni Ottanta e Novanta Zotti aumenterà la distanza tra sé e la pittura, nel senso che interporrà filtri formali più sofisticati al Russo interiore e una più complessa rete di referenti culturali al racconto, gradatamente semplificando e ammorbidendo la partitura sino agli esiti poetici dei grandi oli e delle carte recenti su cui s'incentra il presente incontro toscano intitolato Nel segno della sfinge, l'enigmatico monstrum collocato in posizione cen­trale, iconica e semantica, tra le altre ibride creature, infere e supere, che popolano il suo im­maginario e calano oggi in una città medievale, San Gimignano, la cui incantante struttura irta di torri è di per sé fonte di meraviglia.

A titolo di chiarimento, perché non si consideri una lacuna lo stacco temporale tra la parte antologica e quella attuale della mostra, sarà utile avvisare che già allo scorcio degli anni Settanta il mondo di visione - o "teatro" visionario, se così vogliamo chiamarlo assimilan­do i dipinti a quadri di scena - di Carmelo Zotti poteva dirsi compiutamente definito. Né sono intervenuti, nel suo ulteriore sviluppo più che ventennale, sostanziali mutamenti di impostazione degli impianti formali, dei corredi figurali e delle relative funzioni narrative e mitopoietiche, talché la cesura dal 1986 al 1998 non pregiudica la compiuta lettura d'un percorso svoltosi, come dicevo, in rigorosa consequenzialità.

La sintassi, le figure e le funzioni narrative di Carmelo Zotti erano e sono tuttora impostate su una tipologia pittorica di carattere teatrale. Il quadro, intendo dire lo specchio dipinto, è una sorta di ribalta en plein air, un cubo scenico, un recinto liturgico, un'area sacrale, insom­ma uno spazio fisico - tale, ovviamente, nella simulazione della pittura - deputato a farsi luogo di accadimenti drammatici, e meglio diremmo a indurre l'idea dell'azione nell'imma­ginario del riguardante. Zotti ha difatti predisposto da lungo tempo un' apparecchiatura visi­va che pare codificata in termini teatrali. Ne sono parte essenziale e imprescindibile fondali, quinte, siparietti, praticabili, oggetti d'arredo e attrezzatura varia. Né mancano gli attori, protagonisti e comprimari, naturalmente: personaggi polivalenti in grado di calarsi in situa­zioni diverse, talora maschere utilizzate con ruoli e significati pressoché stabili, per quanto non stereotipati sulla falsariga della commedia dell' arte. Infine Zotti fornisce i canovacci, gli spunti, i pedali narrativi da cui prende l'avvio il recitativo. Sono ormai occasioni poetiche, più che pretesti narrativi. Zotti le attinge ai repertori leggendari e mitologici delle civiltà antiche non solo mediterranee, con una speciale attenzione alle fonti bibliche, ma anche ai depositi artistici e antropologici delle etnie e delle culture conosciute nelle mostre e sui libri oltre che de visu nei suoi viaggi per il mondo. Va da sé che non manchino i contributi del vissuto quotidiano fitto di accadimenti di comune condivisione, nei quali si rispecchiano la sfera privata, la cronaca familiare, il personale retro terra di esperienze e memorie, se è vero che per interposti simulacri e sotto il velo della metafora, ogni artista finisce col raccontare se stesso, le proprie inclinazioni e talenti e idiosincrasie e nevrosi e sogni. Meno frequente è il riferimento alla storia intesa come registrazione di eventi epocali di investimento collet­tivo. Nel suo repertorio tematico, almeno negli ultimi anni, sono difatti evenienza davvero inconsueta titoli ispirati a momenti significativi passibili di registrazione storica. Sorprende un po' trovare nel 1994 un dipinto intitolato Cristo in Bosnia, invero raffigurante non un Cristo, bensì un crocifisso deposto al suolo su cui si china un uomo ignudo.

Non sfuggiranno lo slittamento e la complicazione di senso che scatta con il passaggio dalla dimensione metastorica del mito cristallizzato nella durata extratemporale della coscienza collettiva, al piano dell' hic et nunc esistenziale con il suo carico ansioso di urgenze e problemi. Zotti mette in atto un semplice meccanismo di interpolazione dell'episodio mito­grafico codificato, nella cui trama opera arbitrarie varianti, sotto specie di situazioni di vita e simboli personali introdotti in funzione di spie o di indizi della condizione umana. Che è la condizione di noi uomini contemporanei solo in quanto incontrata a livello di archetipi, ossia delle strutture profonde e durature, sotto il profilo antropologico, che governano i comportamenti degli individui e delle comunità.

Una strategia della contaminazione, in poche parole. Agli inizi degli anni Settanta Zotti la praticava con una certa assiduità e innescando non poche concatenazioni simboliche passi­bili di letture anche psicanalitiche. Approccio, questo, invero suggestivo quanto opinabile, da prendersi con ampio beneficio d'inventario, non fosse altro per la notoria indifferenza di quella chiave interpretativa alla qualità della forma pittorica. Qualità che per Zotti, al contrario, è valore primario. Si vedano, in questa mostra, i già citati Piccola sfinge (1972) e Lazzara (1973), due dipinti enigmatici e ad alto tasso erotico eseguiti nella logica della contaminazione di cui sopra, in un clima pittorico quanto mai teso e persino tenebroso, pur nella manifestazione sonora del colore steso intero e a zona in contrasto espressionista. Nelle opere della maturità e in quelle recenti il gioco dello slittamento e della complicazione di senso si è fatto più leggero e sottilmente allusivo, affidato all' eloquenza poetica d'un gesto, d'uno sguardo, di una sosta contemplativa della creature reali e fantastiche che sulla scena sempre più luminosa dipinta da Zotti, continuano a interpretare il nostro smarrimento e il nostro stupore di creature che si interrogano sul mistero dell' essere.

Nicola Micieli