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ZOTTI, L'epica, il racconto, l'elegia. 1956-2006 Cinquant'anni di pittura

Lettura di Carmelo Zotti

Flaminio Gualdoni

 

 

1964. Carmelo Zotti partecipa alla Biennale di Venezia forse più citata nelle storie dell'avanguardia del secolo passato. Dello stesso anno è una serie di dipinti intitolata Racconto.

Questa è, forse, la chiave più sinteticamente efficace per intendere lo snodo intellettuale e stilistico che conduce l'artista alla piena maturità, a distillare la propria forte, per decenni perseguita, cifra espressiva.

Triestino, Zotti cresce alla scuola di Bruno Saetti nella Venezia degli anni Cinquanta, allora davvero capitale artistica e crocevia internazionale.

Come tutti gli Jungen, è dapprima attratto dal clima autre, da un segnare forte e concitato entro il quale far trascolorare gli inneschi sensibili. Plurimi ne sono, com'è naturale per un giovane in cerca, gli inneschi e i riferimenti. E' l'"aggressione appassionata alla natura, al colore, al mondo dell'arte", in cui i fattori climatici lievitano però in una "natura generosa, prodiga, violenta, veemente" di cui scrive Gastone Breddo presentandolo nel 1957: ben sceverando, già, il carattere individuale, vocazionale, dagli umori del tempo, dai troppi debiti formativi ancora irrisolti.

Nel maturare della sua generazione, che è quella del rinnovamento di fine anni Cinquanta, da Bepi Romagnoni al coetaneo Piero Manzoni per intendersi, egli mantiene il passo energetico "del segno immediato, vibrato, del colore intenso, acceso, spesso raro" (così Umbro Apollonio, 1957), ma volgendolo a un'ipotesi di immagine essenziale, di primaria potenza e flagranza.

Il disagio dell'accademia informale, della retorizzazione del repertorio gesto/segno/materia, ma anche quello affiorante dai barbagli ultimi dell'astratto-concreto di Lionello Venturi, dal naturalismo sensazionale dei Dodici pittori italiani di Marco Valsecchi, con corrispettivi nel neopicassismo francese dei Bazaine, Estève, Gischia, Manessier, Pignon, per non dire dell'ipotesi nuova d'ultimo naturalismo di Francesco Arcangeli... Fuori dell'area più strettamente neoavanguardistica, ciò che matura nel segmento generazionale cui Zotti appartiene è piuttosto un figurare possibile, irrelato ormai a ogni tentazione di retaggio realistico in favore di uno stream emotivo e fantasticante complesso, per precisa cadenza processuale sia effusivo sia scrutinante.

E', in altre parole, quanto Enrico Crispolti, Roberto Sanesi ed Emilio Tadini tenteranno di porre in luce nel 1960 con la mostra romana "Possibilità di relazione", e che ancora Crispolti in "Alternative attuali", L'Aquila 1962, sintetizzerà lucidamente come "un'intenzione esplorativa, di scoperta, d'invenzione figurale e simbolica, di apertura indagante": ove contano piuttosto riferimenti come Rafael Canogar e Alan Davie, Wols e Pierre Alechinsky, un certo Graham Sutherland e Philip Martin e Jean Dubuffet.

Figura ha per titolo una serie cospicua di quadri di Zotti datanti al 1959. Corpi antigraziosi, in sintesi brusca e plasticamente stazzata, come già idoli petrosi, invadono il campo visivo, ne forzano la distanza come incombendo allo sguardo. La pittura vi si declina per stesure forti, per spalti di colore pieni e in sovratono, concitata ancora, ma in una fase in cui la primitiva nervenkunst dell'artista prende a piegarsi a una complessa tessitura memoriale ed evocativa, facendo semmai da acceleratrice e riverberatrice di un intento iconografico dubitante. La figura sta, lì, forte della propria schiarita fisicità pittorica, ma in assenza di garanzia referenziale, e resa necessaria piuttosto da un'evidenza della quale contano gli umori simbolici, il lavorio complesso delle evocazioni e delle suggestioni possibili.

I primi anni Sessanta, stagione per Zotti di viaggi ed esperienze dell'altro formale e visivo, dal Messico all'India al primitivo mediterraneo, schiudono all'artista la prospettiva di partiture visive possibili di diversa intonazione, e soprattutto quella di un'immagine altrimenti necessitata. E', di quelle culture, la anesteticità fondamentale, l'estraneità al gusto e ai suoi feticci, e in pari tempo l'indistinzione tra frequenze dell'espressivo e frequenze del decorativo. E', soprattutto, il valore sorgivamente sacrato della figura, quel suo peso specifico in termini concettuali che ne fa consistente l'apparire oltre il teatro ormai miscreduto della esperienza ordinaria.

Alcune Composizioni  di questo tempo, in cui ancora non si placa l'urgenza feroce del gesto che par incidere segni inferti, mantengono il ravvicinamento visivo ossedente del piano convenzionale d'immagine, e introducono una sorta di all-over dagli andamenti paratattici aperti, in cui i frammenti - meglio, i grumi - iconografici assumono valore di amuleti e idoli, in quel loro stare in bilico fervidamente ambiguo tra intuizione organica e astrazione simbolica.

Un passaggio determinante, anche in termini di decantazione e precisazione dei modi pittorici, avviene in Zotti tra il 1963 e il '64.

Il comporsi dell'immagine ritrova spaziosità meno serrate, e soprattutto reidentifica un dove possibile rispetto al quale le figure primarie si pongano. Non è, beninteso, il rapporto organico e continuo figura/sfondo della tradizione pittorica, e piuttosto un piano convenzionale che si ambiguamente fondale e appoggio, in bilico delibratamente irrisolto tra bidimensionalità e filigrana di profondità.

I modi della partitura pittorica, pur densi e materiati, conoscono ora anche il gesto lungo e dispiegato della stesura che s'alterna come per collisioni deliberate ai colpeggi brevi e urgenti, ai crampi e agli attorcimenti del gesto breve e conciso, in più d'un caso già deliberatamente grafico. Sì, perché se Zotti opera una sostanziale modificazione del proprio intendimento dell'economia coloristica del quadro, ancor più nettamente opera sulla sua concezione disegnativa.

I timbri affocati, i rapporti agonistici per contrasto amplificati invece che sedati dalla griglia fluente d'un noir couleur in cui ha gran parte la lezione Cobra e di certo Dubuffet, lasciano ora luogo a più ampie dominanti fredde e al prevalere di un lavorio rimuginante, osticamente introverso di tonalità disagiate, di colori impuri e inameni, sottratti a ogni compiacimento sensibilistico. Il colore ora può farsi liquido e dilavato, può alternare pienezze minerali a struggimenti liquidi, può opporre maglie di taches ispide e piene a trasparenze e aliti, ma ormai è complice e complemento d'una primazia ormai deliberata del segno.

Concezione disegnativa, s'è detto. L'urgenza di Zotti si è diversamente decifrata, ora. Man mano che i sovratoni cromatici si prosciugano e attenuano cresce la responsabilità di un tratto grafico di qualità esplicitamente disegnativa, sottile e corrente, di amplissima flessibilità, come sintetico e stenografico: che è filamentarsi ancora del nero pittorico, di colori trattati e tramati in nitida qualità grafica, ma anche, ormai esplicitamente, disegno.

Tale scelta è importante per ordini differenti di ragioni. Non solo ne viene radicalmente mutato l'assetto d'immagine cui Zotti s'affida, che perde in brutalità essenziale, in evidenza prima, in cambio di una lettura dai plurimi andamenti, quasi la superficie fosse un pascolo dell'occhio che vi trova percorsi impreventivamente disorientati, e dunque una diversa, allentata e mobile temporalità. Anche il processo di elaborazione dei dati visivi si raccorcia al minimo, e la fase processuale in cui sensazione ed esperienza, vissuto fantasticante e suggestione culturale, umore narrativo e proiezione simbolica, ovvero la storia affettiva e concettuale del formarsi dell'immagine, si danno ora lì, per sintassi pericolante di frammenti, come gangli d'una trama orizzontale la cui tensione si vuole qualità stessa dell'immagine.

E' quanto indica, giusto nel 1964, Giuseppe Mazzariol, che in un testo burbero e acuto dice di "romanzo interminabile" ove "è la materia del racconto che conduce l'autore, che la rincorre a balzelloni stenografici fissandola per un attimo fuori dal flusso di una vita senza soste". Il clima è quello del popism montante, quello che giusto alla Biennale del 1964 schiude con durezza fastosa la faglia del figurare possibile inghiottendo anche le ipotesi nostrane di "nuovo racconto". Non per caso, in un testo di poco successivo, 1967, Luigi Lambertini cita "elementi di una cartellonistica attuale" a fianco d'una "carica emblematica" che sarebbe tipica di Zotti.

I Racconti e i Purgatori di questo tempo appaiono, alla lettura distante di oggi, piuttosto rimontare dal clima di narrabilità fondamentale per un segmento primario della ricerca italiana, cui l'artista venezino certo guarda, a una più diretta assunzione ed evoluzione della tradizione surreale meno scontata. Dire surreale, in questa chiave, è dire di un orizzonte lontano dalle iconografie stucchevoli e dalle tentazioni di oleografia kitsch sulle quali più d'uno, con lucido criticismo, sta in quesl tempo operando. E' piuttosto, per Zotti, guardare alla componente di epifania mobile del senso, a un segnare/scrivere indistinto, a una sorgività irrelata e incondizionata del senso che la superficie della tela può, più della pagina, far riverberare. Giusto del 1963 è un testo fondamentale di Henry Michaux che serve a comprendere la specificità di questo retaggio surreale: "I libri sono noiosi da leggere. Non c'è libera circolazione [...] Il quadro è tutto diverso: immediato, totale. A sinistra, così, a destra, in profondità, a volontà. [...] In un istante tutto è lì. Tutto, ma niente è ancora conosciuto. E' qui che bisogna cominciare a LEGGERE".

E' un disegnare e scrivere che narra un tempo d'anima, una risonante durata emotiva. E', soprattutto, il luogo ancora possibile, estremo, del senso, di un figurare che non si perda nell'apoteosi dell'icona, del simulacro, e sia in grado di nuovi congegni visivi, di condizioni ulteriori di senso profondo. Tanto quanto il popism accelera il disvalore dell'icona, altrettanto Zotti inizia una tutta sua digrignante ricerca di qualcosa che non sia duchampiana "apparizione d'una apparenza" (o, a voler essere più colti, il plotiniano "eìdolon eidòlou") ma capacità di mistero, di rivelazione e, senza farsene predicatore, di sacro.

Nel lustro 1965-1970 Zotti lavora a prosciugare, semplificare, schiarire, sempre più trascorrendo sull'immediatezza del dato cronistico di coscienza in favore della concentrazione su nuclei iconografici forti.

Lavora, soprattutto, sul luogo, sulla dimora spaziale delle apparizioni possibili. L'orizzonte illuso, la topologia convenzionale e mai veramente necessitata su cui far montare e dominare le sue trame tese di lacerti narrativi prendono ora a farsi strutture forti, vere e proprie architetture visive d'un canto, e dall'altro luoghi non proiettivi: penso alle abbreviazioni bidimensionali urgenti di Kirchner, agli schematici interni matissiani degli anni Quaranta, e a quanto la nuova tradizione inglese, da Kitaj a Blake a Hockney, ne va elaborando.

Contemporaneamente prende a riflettere sulla presenza straniata e forte di inserti figurali che agiscano insieme da nuclei visivi protagonisti e da inneschi di contraddizione sensibile.

E' ciò che matura pienamente nel 1970, con il definitivo arretrare del fattore pittoricistico - colorismo forte, lavorio sulle materie, gesti urgenti e bruschi - in favore dell'opzione esplicita d'un congegno visivo affidato al valore significativo primario di elementi iconografici compiuti, e all'effetto di scacco al senso e d'apertura di corsi impreveduti di lettura attivato dal convivere/collidere, per ostranenie, di elementi incongrui quando non incompatibili.

Una struttura disegnativa ora attenta e padroneggiata, deliberatamente evocante anche la misura dell'illustrazione, accompagna questa ripresa di suggestioni che dalla tradizione alta del surrealismo rimonta alla lezione metafisica, al programmatico conflagrare significativo di figure il cui tasso d'intellegibilità è tanto più straniato quando più diretto ne appaia, alla prima, il portato semantico.

Paolo Rizzi, in un testo del 1974, richiama opportunamente la linea Böcklin - De Chirico e gli umori d'un simbolismo à la Redon in chiave di tonalismo veneziano, dunque con un'attenzione non dismessa per l'organicità e la sensuosità non solo intellettuale dell'immagine, mentre Toni Toniato in pari tempo ne ribadisce la "materia fisiologicamente pulsiva" e la "vitale organicità", dunque un agire nell'immagine più che su di essa, la misura della coscienza attiva dunque, del vissuto saturninamente simbolico, in luogo del mero teatro di retoriche culturali.

Molti sono stati, in quel decennio Sessanta, i modi di reagire al popism e, più ancora, alle ecolalie che ne sovradimensionavano il portato di icasticità indifferente, di monumentalizzazione del banale, di dissoluzione ludica del valore carismatico della pittura, di prevalenza dello stereotipo. Per Zotti, si è trattato di non sottrarsi a quelle provocazioni, ma di farsene forte per riaffermare una diversa tradizione, che pure i cromosomi della pittura storica tutta, dal Rinascimento esoterico a William Blake, da Gustave Moreau al Duchamp d'aroma alchemico, da Max Ernst cerimoniere di simboli al surrealismo di marca nordica - dico un  Ceri Richards, dei Belgi - ben conservavano.

Non, dunque, la smobilitazione etica e di senso della pittura, ma l'opposta accelerazione, a farne rivalere la facoltà simbolica, la capacità di agire sugli spessori oscuri del senso, la possibilità di dar forma alla fantasmagoria mentale - intellettuale non meno che inconscia - della quale rivendicare un luogo appropriato, e un ruolo cruciale nel nihil humani che un artista nato engagé non poteva certo nascondere nel ripostiglio dei gusti decennali.

Eccole qui, dunque, le nuove immagini di Zotti, crescere e decidersi metamorficamente, per pressione generativa d'un corpo comunque pittorico, e con il loro stesso darsi rivendicare la propria alterità fondamentale rispetto al trionfo dell'iconografia smagata e cinica del franare del moderno, che diverrà postmoderno.

La mano, la sfinge, l'elefante, la piramide, il magrittiano rubinetto/fallo, la mummia, l'angelo, e poi Salomé e Giuditta, Lazzaro e Orfeo, Venere e Cleopatra, Ganesha e Mosè... Più saviniano che dechirichiano appare in questi anni Settanta l'approccio di Zotti (e ben lo ha ribadito Enzo Di Martino, scrivendone nel 1995), per quel suo evitare la cristallizzazione lucida della visione in favore di un sentimento più oscuro e mutante dell'immagine, e soprattutto per una meno esibita, ma non meno retoricamente padroneggiata, teatralità.

La triangolazione spaziale dei punti concettualmente focali della visione, il continuo scambio tra situazioni d'interno e d'esterno, tra topoi architettonici - la porta, la finestra - e naturali, da un albero reso convenzione alla montagna, dalla nuvola al mare, e soprattutto il giocare sulla fallacia referenziale dell'orizzonte sotto un cielo estraneo, dicono che quella di Zotti è una mise en scène dai caratteri pienamente e non contraddittoriamente pittorici (un'analisi anche solo campionaria degli artifici impiegati ne indicherebbe l'evocazione consapevole e talora ammiccante di spaziosità da manieriste a simboliste), in cui scopo primario è costituire un ubi consistam specifico alle fluenze visionarie, alla extraterritorialità tra psicologica e retorica di questa imagerie.

Non raggelato e fastosamente stereotipato come l'attraversamento dell'iconografia alta attuato tra anni Sessanta e Settanta da autori come un Mario Ceroli, un Tano Festa, un Lucio Del Pezzo, il lavoro pittorico di Zotti assume la valenza simbolica propria degli elementi iconografici forti a partire dalla citazione, ma con uno scopo esattamente contrario alla sua esibizione desemantizzata.  

E', il suo, un progetto di identificazione e narrazione poetica di sé attraverso strumenti altri, storicamente stazzati e, sostiene l'autore, ancora in grado di emanare spessori di senso, rinnovandosi nella sintassi ulteriore messa in atto. A cominciare dalla potente, travolgente pulsione erotica che ne ha guidato e ne guida tutto il corso espressivo.

Se il suo percorso di uscita dall'informale e il suo attraversamento della figurabilità postinformale si erano svolti all'insegna di una eccitazione feroce a impadroneggiabile, nello scambio serrato tra tensione fisica dell'autore e oscura tensione vitale del corpo pittorico, ora la stessa erotica - a sua volta riconoscimento da parte di Zotti d'una eredità che, per i rami surreali, rimonta agli struggimenti sensuosi meno rattenuti della grande lezione veneta: è, questa del riferimento a un genetico venetismo, una chiave di lettura peraltro costante nella critica che lo riguarda, da Paolo Rizzi, 1974, a Marco Goldin, 1998.

Di erotica dice Toni Toniato nel 1974, e sulla stessa linea si pongono Giuliano Menato, 1987, e Claudio Cerritelli, 1991, con accenti peraltro diversi. Erotica, tensione primariamente sessuale, è quella di Zotti, non solo perché in quegli anni Settanta molte delle assunzioni di frames mitologici ruotano intorno a questo motivo, e il mistero sacrato del femminino e del maschile continuamente vi si riaffaccia. Il suo stesso agire sulla metamorfica figurale, il suo stesso determinare i personaggi per corporeità ambigue e fluenti, per carnalità struggenti e  desiderose, indica che egli questo, soprattutto, fa rivivere della congiuntura simbolista/surreale: l'intendimento della pittura come equivalente in sé della sessualità, spinta all'estremo in cui il patrocinio della tecnica e della volontà d'immagine si perda e si strugga nel bagno misterioso, sorgivamente potente, dell'eros.

Sempre più, nel corso del decennio, le scansioni architettate dell'immagine, le zonature secche e precisate dall'à plat pittorico, lasciano luogo a un dotto più respirante e variabile. Alla chiarezza del congegno iconografico subentra,sempre più prepotente e pulsionale, una pittura umbratile, dalle movenze continue, in cui il tramarsi disorientato dei corsi grafici è colore, in seno a un colorismo dagli effluvi ancor più inameni e dagli andamenti di sprezzata corsività.

Ciò accade prevalentemente nel lavoro su carta, che da sempre rappresenta per Zotti non l'aternativa, ma il complemento problematico della pittura major. La velocità a la sostanza mutevole della tempera, il suo rapportarsi più en souplesse con il segnare urgente di punta, consentono all'autore la trasparenza mentale della visione, e soprattutto di preservare il senso di flusso visionario, di fuggevolezza fantasmatica, fondamentali per esorcizzare ogni sospetto di dandysmo citatorio.

Nello scorcio del decennio Settanta, e dai primi Ottanta, prende avvio la stagione di piena, definitiva maturità di Zotti.

Messe ancor più in mora le astuzie del colore, nell'artista in corso visionario semplifica i propri apparati. Il senso di machina visiva, di congegno crescente per apposizione straniata di elementi eterogenei si ritrae, e l'artista si concentra sulla polarità fervida maschile/femminile, giungendo a fare del motivo di Adamo ed Eva l'arco di volta di tutto l'ulteriore corso inventivo.

La scena si rende ora essenziale, come prosciugando anche dal punto di vista della suggestione spaziale i propri elementi topici: l'albero, figura simbolica per eccellenza, la scena slontanata di roccia, un orizzonte, soprattutto, nuovamente creduto.

La pittura, ha ben notato Dino Marangon nel 1991, si apre a "una più sensibile e immanente modulazione delle luci, dei timbri e delle tonalità cromatiche" e a "una più viva attenzione per la delineazione della consistenza plastica delle figure". In altri termini, non l'iconografia mitica vi è dominante, ma la sua capacità di metabolizzarsi nell'esperienza della pittura e della vita, posto che i due termini siano per Zotti effettivamente distinguibili.

All'intenerirsi della rêverie corrisponde ora una patina di domestica melanconia, in cui la distanza del mito, attraverso l'alchimia del pittorico, si fa vissuto intenso e trepido, tale che Guido Giuffré, 1989, l'ha indicato addirittura, ma non impropriamente, come bonnardiano.

E' questo il clima che circola nelle stagioni ultime di Zotti. Chiuso il tempo dei volontarismi e delle intenzioni, l'artista dialoga ormai definitivamente, in serrata intimità, con il suo mondo di lucidi fantasmi e insieme con un'idea trepida, meditativamente assorta, di pittura.

E questo è lo Zotti di oggi.

 

 

 

Carmelo Zotti. L'epica, il racconto, l'elegia.

Note in vista della catalogazione del Corpus dell'opera pittorica.

 

"Sull'opera di Carmelo Zotti", ha recentemente osservato Nicola Micieli, "... si è accumulata una considerevole e importante letteratura critica, ricca di puntuali contributi  che", forse "non lasciano grandi margini di manovra a chi vorrebbe dire cose non del tutto risapute." (1)

Pur non potendo non condividere tali considerazioni,  va detto che quello che forse ancora  manca è quella che potrebbe essere definita una storicizzazione globale, in grado di collegare in una visione più coordinata e complessiva sia i fondamentali legami con gli avvenimenti e le vicende della società, dell'arte e della cultura dei diversi decenni in cui è venuta sviluppandosi la creatività del pittore di origine triestina, sia i puntuali spunti ermeneutici via via affiorati nell'ambito della sua vasta e fortunata avventura critica ed espositiva: un'impresa questa che, credo, potrà essere compiuta solo al termine dell'arduo e complesso lavoro di raccolta e catalogazione dell'intero corpo dell'opera pittorica di Zotti, a cui solo ora si sta dando inizio e che, come spesso accade in queste circostanze, pare destinata a riservare non poche significative puntualizzazioni e talora anche alcune scoperte e sorprese.

Basti qui solo accennare, ad esempio al fatto che esiste una specie di preistoria della pittura di Zotti.

C'è infatti tutta una serie di quadri precedenti a quelli con i quali, in occasione delle varie antologiche, si è solitamente dato inizio al percorso espositivo.

Si tratta di opere, figure, ritratti d'amore, racconti di esperienze e di avventure quotidiane, che vanno dal 1952, anno dell'esordio del giovane  pittore alla XL^ Collettiva dell'Opera Bevilacqua La Masa, fino alla metà degli anni Cinquanta, nelle quali, nei modi di una spigliata e multiforme espressività (2), in cadenze non prive di molteplici rimandi di matrice postimpressionista, ma anche di riferimenti al libero e forte linguaggio di Constant Permeke (ammirato alla Biennale del 1950, allorchè all'artista fiammingo era stato assegnato, assieme a Max Beckmann, il prestigioso Premio Volpi) la rappresentazione di sapore realistico pare già come trascesa dalle libere giustapposizioni dei piani, dall'improvvisa invenzione dei colori, dal fluire sintetico e fuggente del segno.

Ma ciò che più conta è che, già  in questi dipinti, affiora una delle componenti essenziali a tutta l'opera successiva: il diretto coinvolgimento biografico, volto, in futuro, a rendere immediato e flagrante ogni viaggio nelle sedimentazioni della cultura e della memoria.

Probabilmente perché frutto di un talento ancora in larga misura spontaneo, questi lavori verranno poi tenuti nascosti, quasi per una sorta di schivo pudore (al punto che anche la presente mostra non li inserisce nel proprio percorso).

A far decantare tali giovanili ed effervescenti impulsi contribuirà ben presto la prosecuzione dell'alunnato, all'Accademia di Belle Arti di Venezia, sotto la guida dell'accorto e sagace mestiere di Bruno Saetti.

 Come scriverà Gastone Breddo nel primo importante contributo critico sul giovane pittore, "non si trattava", infatti di, "...stimolare altre forze, quanto di saperle tenere a bada, incanalandole secondo una precisa esigenza di anima, o quanto dire di stile." (3)

Nel 1956, allorché parteciperà per la prima volta alla Biennale, Zotti apparirà impegnato nella ricerca di un "... segno immediato, vibrato, del colore intenso, acceso, spesso raro ...", ritmando "il quadro per strutture aperte, inquiete e pur armoniche, quasi un canto senza titubanze", scriverà Umbro Apollonio, "dettato da quelle ambasce  velenose che dentro patite, si placano poi nel contesto creativo, senza violentare la vicenda espressiva" (4), dove il giovane pittore pare tendere al massimo le scansioni costruttive saettiane, aprendosi appunto, non senza attenzioni alle esperienze dei cosiddetti Jeunes Peintres de la Nouvelle Tradition Francaise, a una sorta di parafrasi astratta del reale caratterizzata da una sempre più ampia autonomia del segno e delle cromie, tuttavia come ancorate a una robusta consistenza d'immagine dall'insistito affiorare di più dense e gravi aggregazioni centripete, attorno alle quali, vanno come costituendosi nuove ipotesi e presagi di figurabilità.

Fatti propri tali approfondimenti lessicali  e sintattici, ben presto Zotti verrà realizzando un nuovo ciclo di opere nelle quali l'immagine umana ritorna protagonista.

Si tratta di una serie di figure - tra le quali spicca Deportato del 1959 - memori, ma in un nuovo orizzonte di relazioni, delle molteplici risorse espressive dell'Informale: corpi, torsi, immagini, fantasmi allucinati e disfatti eppure carichi di una incombente e quasi surreale presenza, sottolineata dalla intensità e dalla violenza delle cromie e dal nereggiare incupito del segno, a testimoniare una condizione esistenziale, ancora influenzata dall'immane tragedia della guerra, consapevole delle sempre nuove sopraffazioni e profondamente angosciata dalle inaudite e insensate capacità di  autodistruzione  che l'umanità ha follemente acquisito.

A distogliere Zotti da un tale coagulo di dolore, sarà una borsa di studio dell'Unesco che gli consentirà di trascorrere sei mesi in Messico, dove ha modo di conoscere le opere  e alcuni  dei maggiori protagonisti del Muralismo, ma sarà ancora  più colpito dall'effervescenza dei giovani delle scuole e delle Università e, soprattutto, sarà affascinato dal deserto, dal lussureggiante rigoglio della vegetazione tropicale, dai cactus, dalle piante carnivore che subito verranno a popolare i suoi quadri, dando rinnovato vigore al groviglio vitalistico del segno, sempre più libero e allusivo, volto più a raccontare che rappresentare.

Una propensione alla narrazione che diviene ben presto predominante, popolando grandi teleri, dove, ha scritto Giuseppe Mazzariol, le "... figure appaiono e dispaiono per ripresentarsi a un certo momento all'improvviso. Lo spazio di ciascuno di questi quadri è", infatti, "un luogo d'incontro di situazioni le più diverse e le più autentiche. Lo spazio è un'ora di cielo, di acqua, di terra dove l'uomo si incontra con il proprio sogno, desiderio, bisogno, ansia per l'amore o per la morte." (5)

Le vicende  e gli eventi trovano sempre nuovi nessi e accendono nuove relazioni nello scorrere tumultuoso, o lento della coscienza.

"Zotti", precisa ancora Mazzariol, "racconta senza comporre, una storia figurativa senza organizzarla prima mettendovi ordine in base alle idee generali, grandi o piccole, sue o altrui. E' la materia del racconto che conduce l'autore, che la rincorre a balzelloni stenografici fissandola per un attimo fuori dal flusso di una vita senza soste, in perpetua trasformazione." (6)

Eppure, ben presto, anche nella pittura di Zotti, che nel frattempo era andato ulteriormente allargando i termini del proprio linguaggio espressivo(7) confrontandosi autonomamente con l'immaginario segnico-figurale di Cobra, con la pittura ricca di significati simbolici e ritualistici di un Alan Davie (approdato in quegli anni alla corte veneziana di Peggy Guggenheim e presente alla Biennale del 1959) e, in seguito, anche con il figurativismo grottesco e allucinato, allusivo della condizione esistenziale dell'uomo-massa, ma ricco di una interiore e primordiale interiorità, del tedesco Horst Antes, verrà facendosi strada una segreta volontà di ordine, di "... purificazione visiva", di "liberazione dalle contraddizioni."

"Purgatori", scriverà Claudio Cerritelli, "è un titolo emblematico che trasforma il significato letterale di luogo in cui le immagini si purgano in quello di luogo in cui il travaglio della creazione artistica non si libera mai fino in fondo dei suoi fuochi, dei segni di morte, delle figure rituali della rappresentazione." "Purgatorio", preciserà ancora Cerritelli, "è dunque una indicazione pertinente rispetto al gesto che la pittura esercita sulle memorie del vissuto, sgravandole del loro peso e facendole fluttuare come forme indistinte di un mondo lontano, eppure fortemente presente." (8)

Quello di Zotti appare però un Purgatorio alla rovescia: mentre tradizionalmente si tratta di un luogo dello spirito dove le anime, le idee, si liberano dai desideri mondani, dalle tracce di ogni terrestre corporeità, qui accade il contrario, le configurazioni segniche vanno infatti come rimpolpandosi, accorpandosi, acquistando consistenza, esigendo una spazialità non più ridotta alla bidimensionalità della superficie.

Mentre "lo stesso ruolo della figura va" come "isolandosi in posizione di aristocratica presenza" (9), ecco che a sottolineare tale necessità, accanto a strutture reticolari che qua e là sono chiamate a scandire l'ancora intricato, e convulso apparire dell'immagine, giungono a giustapporsi energiche diagonali con funzioni di allusione prospettica.

Finché gli aspetti di commistione pittorica vanno progressivamente decantandosi, va così preparandosi, a partire dalla seconda metà degli anni Sessanta, una sempre più limpida focalizzazione e strutturazione dell'immagine come scena, nella quale proiettare, quasi psicoanaliticamente, gli impulsi, le cognizioni, le paure, gli aneliti della propria esistenza, con una straordinaria capacità di superare i limiti della pura visibilità per lasciar presagire ulteriori espansioni di significato, coinvolgendo "... i fatti della memoria e contemporaneamente gli episodi della cronaca, al punto che gli uni si confondono con gli altri quasi identificandosi ." (10)

Il conseguente ricorso a immagini strutturalmente più coese e verosimili, più apparentemente contigue alla cosiddetta realtà empirica a tutti nota, appare così come un passaggio fondamentale dalla soggettività a una nuova dimensione di più allargata condivisione e comunicazione.

"Il diario quindi", osserverà Luigi Lambertini, "non è più intimo, bensì diventa l'elemento di una conoscenza e di una indagine critica svolta con serenità, ma anche con cosciente obiettività"(11): un'obiettività, una possibilità di intersoggettività cercata da Zotti soprattutto nelle dimensioni del mito e del simbolo, mentre all'andamento paratattico del racconto, va sostituendosi una sempre più ferma sintassi immaginativa.

Consapevole della polivalenza del termine mito, in questa fase, Zotti mostra di concepirne il significato non tanto - secondo la concezione eliadiana - quale "cumulo di ierofanie", ossia come irruzione nel mondo di "...qualcosa di tutt'altro", quale insieme di "manifestazioni delle realtà sacre" (12), quanto piuttosto quale possibilità di "ampliamento della coscienza" (13), tentativo di spiegazione e insieme garanzia della validità degli elementi che costituiscono il patrimonio sociale e intellettuale di una civiltà, cosicché, per la sua stessa vitalità e il suo stesso fondamentale valore, esige di essere espresso nei termini complessi, sfuggenti e per molti versi protettivi del linguaggio simbolico che, proprio per queste essenziali caratteristiche appare meglio in grado di "... suscitare meditazione, adesione, entusiasmo." (14)

A dare corpo in pittura a tali nuovi impulsi e concezioni, come scriverà in seguito Guido Giuffrè, Zotti verrà avvalendosi in modo autonomo e originale di una sorta di "... doppia ... e contestuale relazione con De Chirico e con Bacon (entrambi dichiaratamente teatrali) ..." (15): del primo tenendo in grande considerazione la capacità di dar forma, in una spazialità insieme determinata e incongrua, a una straordinaria profondità di pensiero in grado di far emergere la dolorosa irrazionalità del reale, del secondo, apprezzando soprattutto la straordinaria concentrazione sull'immagine dell'uomo, in un ineludibile confronto con il reale (16), riuscendo, nel contempo a rendere sia la dimensione fisica del quotidiano che le sue profonde risonanze psichiche.

In ogni caso Zotti verrà inglobando e facendo proprie queste e una molteplicità di altre fonti, mantenendo tuttavia una grande originalità e indipendenza nella elaborazione stessa dell'immagine.

Ad esempio, rispetto alla metafisica dechirichiana, nei dipinti di Zotti, risultano pressoché totalmente eliminate le fondamentali ombre portate, mentre viceversa, il mantenimento dell'ombra propria, sottolineando la plasticità dei corpi, contribuisce a conferire loro una spaesante e quasi fisica presenza.

Di Bacon non condivide invece la strumentazione ottico-foto-cinematografica che fa da supporto alle immagini del pittore inglese, ricorrendo viceversa, come si è detto, al mito quale tramite di un diverso, non abitudinario e più profondo rapporto con la realtà, cosicché non appare tentato dalla frammentazione tipica, ad esempio, della lettura che dell'opera baconiana avevano  tentato gli artisti del cosiddetto Realismo esistenziale, i quali cercavano di rendere i travagli e le angosce  dell'individuo contemporaneo scomponendone in una miriade di schegge e di lacerti la personalità (17) ed evidenziando semmai  una sorta di  ripiegamento su se stessi in una solitudine che tendeva a situarsi al di qua di ogni relazione sociale .

Proprio l'insufficiente  capacità di presa sulle cose e sugli uomini - trasformati e frastornati dalla moderna società industriale di massa - palesata dagli ormai stanchi sviluppi delle varie correnti realistiche, ormai superate dai nuovi mezzi di comunicazione di massa, spingerà Zotti che, d'altronde, non intendeva rinunciare né al coinvolgimento  e alla funzione sociale dell'arte, né tanto meno ai tradizionali mezzi espressivi della pittura, a intraprendere e a perseguire nuove ipotesi creative, nella consapevolezza che, non potendo ormai più confrontarsi nella velocità e nella capacità di diffusione, con i nuovi mezzi offerti dalle nuove tecnologie, l'arte poteva tuttavia competere nella profondità, nella capacità di "... saper rendere attuale il passato e simultaneamente vedere il presente attraverso il diaframma del tempo, quasi che questo fantastico filtro rendesse gli accadimenti e i fenomeni dilatati in un'atmosfera più ampia ed emblematica ..." (18)

Ecco allora, all'inizio dell'ottavo decennio, Zotti dare libero sfogo al "... suo immaginario figurativo" ampiamente nutrito e intessuto di evidenti  e vivissimi " riferimenti mitologici." (19)

Venere ed elefantino, L'elefantino rosa nella piscina, Miraggio, Ysbrant, Donna con Lazzaro, Sarcofago, Il bello con Inge: sono alcuni dei titoli dei dipinti di quegli anni.

In queste opere, elefanti e nudi di donna acefali, piramidi e sarcofagi, piscine lustrali e sfingi, Oriente e Occidente, Eros e Thanatos vivono misteriosi incontri.

Ogni singolo protagonista cela in sé enigmatici significati che non sono però, come talora si è detto, puri pretesti per fare pittura.

Credo infatti che, pur nella consapevolezza dell'indecifrabilità dell'esistenza e delle sue contraddizioni, sia comunque importante cercare di sapere a quali radici Zotti si rifaccia nel tentativo di dare immagine ai propri sentimenti, pensieri, dolori, desideri, progetti e aspettative.

Così l'elefante, uno dei più assidui protagonisti dei suoi quadri, in Occidente, anche nel linguaggio comune, può essere simbolo della pesantezza e della goffaggine, ma viceversa può voler significare memoria, stabilità immutabilità. In Oriente  si narra che la regina Maya concepì il Buddha accompagnandosi a un elefantino che è lo strumento angelico dell'azione e della benedizione celeste. L'elefante-uomo Ganesha è poi il simbolo della conoscenza. 

Zotti, che lo dipinge talora borghesemente in giacca e camicia, può forse identificarsi con esso (ma vi può essere anche una donna con la testa di elefante, in minigonna mozzafiato), magari proponendolo quale immagine della strana sapienza dell'artista.

La piramide, probabile ricordo diretto dell'adolescenza, allorché  Zotti si imbarcò sulle navi Pegaso  e Sistiana del Lloyd  Triestino facendo rotta per il Mediterraneo, il Medio Oriente e fino in India, fa venire in mente l'Antico Egitto, ma può altresì essere immagine sobria e perfetta della sintesi, della convergenza ascensionale, ovvero dell'incontro tra i mondi della vita e dell'aldilà e può, ancora, evocare l'universo della geometria e della progettualità costruttiva.

Accanto alla piramide e in molti altri ambienti e circostanze c'è spesso la sfinge. "E' il guardiano delle soglie proibite, delle mummie regali; ascolta il canto dei pianeti, veglia al confine dell'eternità su tutto ciò che fu e su tutto ciò che sarà"(20), appare così quale simbolo della fondata certezza, ma presso i Greci rappresenta invece la dissolutezza e la femminilità perversa, l'assenza di elevatezza, l'ottusità.

Il sarcofago può simboleggiare la terra quale ricettacolo delle forze della vita, ma anche il rifugio ultimo, l'ultima protezione contro i nemici visibili e invisibili.  E' infine la casa del morto, ma anche la morte può essere sconfitta dal ritorno alla vita di Lazzaro.

Venere che ha colorato col suo sangue le rose, prima solo candide, ed è la dea dell'amore e della voluttà, regina del desiderio e del senso estetico, è dipinta da Zotti con il volto misteriosamente mascherato.

In ogni caso il pittore non offre esplicite indicazioni o appigli per orientarsi nella molteplicità dei significati proposta da ogni singolo soggetto, mentre quando nel quadro i personaggi sono due o più, le difficoltà si moltiplicano immergendo il riguardante in enigmi sempre più inestricabili che lo lasciano dubbioso se tentare una spesso irraggiungibile spiegazione, o lasciarsi catturare dalla magia dell'inesplicabile.

Claudio Cerritelli afferma che, al di là dei nostri interessi storico-artistici per le civiltà lontane e le segrete alchimie dei popoli antichi, "... Zotti è anzitutto un pittore che non ammette erudizione ..." (21)

Appare comunque necessario, in primo luogo cercare di capire le ragioni complessive che hanno indotto il pittore a una tale voluta enigmaticità.

Un tentativo questo che, se pare improntare gli interventi critici di quegli anni, poi, per molti versi, seguendo le evoluzioni stesse della pittura di Zotti, è sembrato in larga misura essere stato accantonato (al punto che persino le scelte delle opere per la presente mostra paiono per taluni aspetti rispondere a tali nuovi criteri).

"Il simbolismo di Zotti", ha scritto Toni Toniato nel 1974, "è uno strumento sociologico che indaga sui comportamenti dell'uomo, sulla sua personalità profonda e più intimamente condizionata dai sistemi borghesi" (22), mentre l'anno successivo, in modo ancora più esplicito Enrico Crispolti individuerà "... la corrispondenza di Zotti al presente ... nella contrapposizione di miti ... arcaici, biblici alla pressione della realtà sociologica attuale, alle sue mitografie consumistiche." (23)

Tali scelte sembrano quindi poter essere ricondotte a una volontà di opporsi alla nuova società di massa e a quelle che ormai apparivano come le espressioni artistiche ad essa correlate: ovvero alle varie trionfanti declinazioni della Pop Art.

L'imporsi del Pop annuncia infatti che la nuova Arte consiste nel considerare tale il nostro orizzonte quotidiano, la pubblicità, l'informazione di massa, l'enorme insieme dei prodotti che trovano una giustificazione solo nella necessità di aumentare i consumi.

A un cosiffatto panorama proposto insieme come libero, asettico, razionale e universalmente valido - è quella l'epoca dell'illusione nella possibilità di una vita pianificata, delle cucine all'americana dei nuovi materiali lisci, lucidi, brillanti, asettici, del design funzionale - Zotti contrappone una cultura diversa, stratificata, che affonda le proprie radici nella notte dei tempi, reagendo così all'effimero, alla temporalità limitata di un universo che appare prevaricante e oppressivo proprio in quanto a una dimensione, dando immagine alle avventure della propria incontenibile vitalità e al pulsare liberatorio del proprio eros dirompente e ironico, all'irresolubile  molteplicità dei sensi e dei significati di una storia infinita: in questo contesto appare oltremodo significativo un quadro del 1974, intitolato Presenza americana, con tanto di bandiera a stelle e strisce.

Mentre l'Europa sta diventando periferia dell'impero, proclamare l'attualità di miti così lontani e sedimentati nel tempo significa allora anche rivendicare la propria nobiltà d'origine e quindi una possibile autonomia culturale, o, almeno, pretendere la possibilità trattare alla pari coi nuovi potenti.

In ogni caso, a rendere insieme più sfuggente e più attraente la proposta di Zotti è il fatto che la strada da seguire non gli viene mai dal di fuori e tanto meno dall'alto: egli sfugge infatti a ogni astrazione ideologica.

La sua partecipazione sociale avviene cioè sempre a partire dalla propria individualità, dal proprio vissuto, dalle proprie aspirazioni e paure, dai desideri e dalle pulsioni, pur riferendosi a un comune patrimonio di cultura dove tutte queste componenti possono essere comunicate e condivise.

 E oltre tutto, a complicare ulteriormente l'approccio e la comprensione, va detto che per certi versi la mossa di Zotti è quella del cavallo: muove contro il mondo della massificazione e le sue espressioni artistiche, adottandone tuttavia, in parte, gli strumenti, comunque riconosciuti efficaci: ecco allora le grandi stesure, i colori accesi, le grandi superfici piatte e monocrome, a creare un forte, deciso impatto visivo.

Ciononostante gli eroi sono diversi: ai nuovi miti, a Superman e ai suoi superpoteri ormai dominanti, è infatti necessario contrapporre i campioni di antichi valori, tutt'ora vivi nella nostra visione del mondo e nel nostro immaginario quali veri e propri monumenti nel senso etimologico del termine: strumenti per far ricordare.

Nasce così  una serie di opere di grandi dimensioni: Il giardino incantato, del 1973/74, e Giuditta, Il prigioniero, Orfeo, Edipo e la sfinge, tutte del 1974, dove la creazione tocca toni epici e l'immagine per l'estensione e la vastità della scena e per la scansione stessa della composizione appare paragonabile ai grandi affreschi del passato.

Affiorano intanto nuovi influssi, sottili aure romantiche e surreali sembrano insinuarsi e arricchire gli ambienti di nuove suggestioni, ad esempio nelle rocce che spesso fanno da sfondo a questi limpidi e oscuri palcoscenici aperti sulla vita, vanno delineandosi, occhi, profili, volti indecifrabili. Come in taluni dipinti di Max Ernst, ma senza alcuna propensione al  microscopico e al pullulare biologico, vanno come affiorando templi, monumenti, antiche tombe, indefinibili città.

In questi insoliti e sottilmente infidi paesaggi, i grandi protagonisti sono chiamati a giocare i loro ruoli, ma mai come in questi dipinti tali splendidi personaggi appaiono in cerca di autore, impegnati a recitare una storia che nessuno è in grado di prevedere. 

Al di là delle apparenze i diversi attori sono in realtà ricordi, idee, filoni culturali in attesa di sviluppo e di realizzazione.

Ciò sta alla base anche di quella  specie di reciproca indipendenza tra disegno e stesura cromatica che costituisce una delle caratteristiche perduranti dell'opera di Zotti.

Mille sono infatti le possibili relazioni che, all'interno del quadro, vanno indagate e ripercorse, pur nella consapevolezza che ciascuna di esse va proponendosi come una infinita possibilità di irradiazione dello sguardo.

A smentire qualsiasi immediata referenzialità esterna, le linee, i profili, vanno moltiplicandosi non solo  a indicare la complessità del reale, ma altresì a far comprendere come la nostra stessa soggettività sia sempre in trasformazione: quasi una galassia, un insieme di campi magnetici in continua vibrazione.

L'attenzione va così   a poco a poco sempre più concentrandosi su quello che Jean Clair ha definito "... il potere visionario e quasi allucinatorio della pittura in Occidente: rivelare del visibile ciò che non avevamo mai visto" (24), ovvero sulla stessa insostituibilità della pittura.

C'è un'opera dove, al di là dei pur evidenti riferimenti bockliniani, è proprio tale problematica a essere messa a tema con particolare intensità.

Si tratta dell'Isola del 1975, dove l'intera gamma delle possibilità del dipingere pare indagata nella sua essenziale capacità di rendere visibile il sorprendente divario insorgente tra realtà e fantasia.

Senza ricadere in una trita polemica antiscientista, questo dipinto pare voler sottolineare il valore della pittura "... secondo il