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CARMELO ZOTTI, Il mito della pittura

IL MITO DELLA PITTURA
Giuliano Menato

L'opera di Carmelo Zotti, che potrebbe sembrare anacronistica nell'attuale panorama artistico, aperto ormai ad ogni proposta che rinnega la pittura, è in realtà uno dei documenti figurativi meno scontati e più originali della seconda metà del Novecento, con esiti tuttora stupefacenti, sia nei modi dell'espressione che nella sostanza dei contenuti. Dopo tanti decenni trascorsi dall'artista veneto ad inseguire i fantasmi che si sono depositati nella sua coscienza e a liberarli con attitudine visionaria come miti di una quotidiana esperienza, è giunto il momento di riesaminare, attraverso alcune opere significative, le diverse flessioni che hanno connotato il suo linguaggio, e tentare così una prima, provvisoria, sistemazione di un lavoro a dir poco singolare. Nel caso di Zotti - dobbiamo onestamente confessarlo -, insieme con lo straordinario magistero formale, basato sulla costante fedeltà al disegno, cui è legata ogni possibile avventura del colore - in veste di docente Zotti rimane un punto di riferimento per schiere di allievi che hanno frequentato l'Accademia di Belle Arti di Venezia - , è la natura stesse delle sue immagini ad affascinarci, e a spingerci, conseguentemente, a cercare le ragioni di una scelta che nettamente lo distingue tra gli artisti contemporanei.
Il carattere solitario e l'inclinazione romantica hanno portato Zotti a dare ascolto alle motivazioni profonde del suo essere e a dare sfogo alle accensioni improvvise della sua immaginazione, ad orientare insomma la sua ricerca espressiva non sull'analisi del linguaggio, meno che mai a cercare vie alternative ad esso, bensì a rivisitare, dopo una prima fase di orientamento e di verifica delle sue forze, indirizzi artistici in parte storicizzati, ma via via aggiornati su nuove istanze, consentanei al suo mondo immaginifico, ai quali rifarsi come aggancio necessario per una proposta personale autonoma. Il suo interesse era rivolto alla sfera surrel-metafisica, che, agitando realtà segrete, depositate nelle pieghe dell'anime e liberate attraverso la trasfigurazione fantastica, ebbe illustri protagonisti proprio nella direzione del mito, cui egli ricorse per proiettare all'esterno un mondo arcano e incofessato che esige riconoscimento e legittimazione.
La fiducia subito accordata alle eccezionali risorse della pittura, in grado di dar colpo ad ogni condizione dell'essere, e il riconoscimento del potere che essa ha di tener desto il richiamo dei sensi, lo videro aderire a proposte che avevano accantonato il realismo ideologico per segiure una linea in cui la realtà continuava a fornire stimoli e materia alla rappresentazione artistica, ma svincolata dalla sintassi tradizionale e pervasa di accensioni cromatiche inedite, sintomo di un ordine mentale e di una dimensione esistenziale che le nuove generazioni avevano maturato nel rapporto con una società in continua evoluzione, piena di tensioni e di contrasti.
Le prime opere, cariche di slancio giovanile, esprimono una grande sete di libertà, il desiderio di sottrarsi ad ogni condizionamento accademico e di reagire al conformismo vigente. Zotti era attratto da quegli artisti, per lo più stranieri, che, presenti alle Biennali veneziane del tempo, erano aperti ad istanze e fermenti attuali, cadute barriere ideologiche e resistenze nazionalistiche. Se in Pittura (1956) vi è traccia ancora dell'insegnamento di Saetti nella regolare partitura del quadro, in Pittura (1957) una tensione interna ne rompe il formale equilibrio, mentre in Composizione n. 3 (1958) e in Auschwitz (1958) la figura, ridotta a mobile segno, si agita sul fondo di una superficie colorata molto accesa. Viene qui ignorata la tradizione della pittura veneziana, di figura e di paesaggio, che era stata rinsanguata dall'apporto di personalità di spicco come Guidi e Saetti, venute da fuori e stabilitesi in laguna, dove influenzarono con il loro magistero un‘ intera generazione di allievi. Nessuna propensione Zotti mostrava per i più giovani maestri veneziani Santomaso e Vedova, che si stavano affermando in campo internazionale nel corso di una delle più felici stagioni dell'arte italiana. E' il segno astratto di Hartung, incredibilmente, non quello sottilmente lirico di Santomaso, portato su terse superfici, o concitatamente nervoso di Vedovo, legato a contrastanti sollecitazioni, ad orientare alcune sue prove d'esordio, in attesa di imboccare la strada maestra. "Zotti ricerca - rilevava Umbro Apollonio (1957) - l'energia del segno immediato, vibrato, del colore intenso, acceso , spesso raro: in certo modo la sua scelta par si indirizzi verso un empito espressionistico, senza per questo assumere la brutalità istintiva e tagliente, anzi esigendo una condizione di trepida grazie formale. Sicché non idoli oppure emblemi si presentano nel quadro, ma propriamente immagini, il cui invito si regge sul fondamento di una severità che vuol anzitutto scavare nelle possibilità intrinseche della percezione espressiva".
Zotti si rivolse agli artisti che ponevano la figura al centro di situazioni insolite con rinnovato interesse per l'individuo, anche nei rapporti di questo con la società. La figura umana non aveva perso la funzione di rappresentare, in contesti diversi, le istanze del pensiero e della fantasia, e si continuava a riconoscere nel mezzo pittorico, aggiornato dalle avanguardie, il modo più efficace per scandagliare realtà nascoste, improponibili in altre forme. Autori come Ernst e Villon, Fautrier e Dubuffet avevano dimostrato come si può essere moderni, anzi attuali, conservando alla figura la sua centralità, senza precludersi la possibilità di dar vita alle più sfuggenti impulsi con gli strumenti di un linguaggio reso duttile da un più diretto bisogno di comunicare. Figura rossa (1959), Deportato (1959) fanno parte di una serie di opere in cui la figura occupa l'intero campo visivo, imponendosi come protagonista indiscussa della composizione. Su corpi aperti ad ogni ferita fisica e morale l'artista può sperimentare tutte le qualità della materia pittorica, e, grazie a ciò, rendere più toccante lo stato di sofferenza e di abbandono in cui versano soggetti senza volto e identità. Se egli talvolta cambia registro, abbandonandosi a temi meno coinvolgenti come la natura morta - Pittura di natura morta (1961) -, l'immagine non si addolcisce per questo, anzi si fa più pungente, sembra un relitto che diventa vivo di una vitalità inquietante, alla maniera di Sutherland. Altre volte sono riprese immagini di cose conosciute attraverso impulsi istintivi con la scrittura automatica dei surrealisti, e allora è Debuffet il punto di riferimento.
L'incontro, anche casuale, con personalità carismatiche, non necessariamente della creatività figurativa, come Hemingway - conosciuto da Zotti a Venezia nel 1958 -, lascia tracce profonde nel giovane pittore, proteso alla scoperta di mondi sconosciuti, specie se l'arte, come nel caso dello scrittore americano, trasfigura con trasporto istintivo esperienze vissute con il coraggio dell'azione e la curiosità della scoperta. Lo spirito di avventura e il fascino dell'ignoto avvincono Zotti, il quale capisce che i viaggi sono un'occasione preziosa per allargare gli orizzonti culturali, per alimentare la vena fantastica. Nel 1962 si reca in Messico, poi in India e in Egitto, visita soprattutto i paesi mediterranei. Viene a contatto con civiltà e popoli, conosce tradizioni e riti, apprende leggende e miti, che sarebbero rimasti impressi nella sua mente, costituendo quel ricco patrimonio di esperienze, cui avrebbe attinto a piene mani, fonte inesauribile di ispirazione. Lettera dal Messico ad Alessandra (1962), Vegetazione messicana (1963), Figura e totem (1963) sono i primi frutti di queste avvincenti imprese, anche se non si discostano molto dagli stilemi precedenti, persistendo elementi figurali eterogenei, utilizzati in un turbinio di forme e colori, di segni e di luci che richiamano certi murales risolti con particolare fantasia. Pur nel groviglio degli elementi compositivi, le diverse redazioni di Purgatorio (1964) manifestano la tendenza ad enucleare la figura, liberandola da una miriade di accessori. Racconto (1964) è superba sintesi di ogni precedente esperienza e insieme chiara affermazione di questo orientamento.
Una svolta decisiva avviene intorno alla metà degli anni Sessanta, quando la composizione subisce una decisa semplificazione dell'assetto strutturale. Pittura (1965) e, ancor più, L'architetto (1968) certificano il cambiamento avvenuto: le coordinate lineari definiscono un ambiente, preparano l'habitat entro cui la figura troverà definitiva sistemazione. Personaggio (1967-1969) è ormai calato nel mondo visionario di Zotti, le cui immagini deformate non sono più lo specchio della realtà, ma la sua proiezione metaforica. Si riducono, un po' alla volta, le ascendenze che in diversa direzione avevano attratto l'artista, quelle "Cobra", per esempio, e Corneille, soprattutto, con la sua tavolozza freneticamente colorata in una girandola di immagini alludenti al quotidiano. Più resistente è il richiamo ad Antes, affiorante già in Orientale (1962) ed evidente nell'ambiguità di figure che spiazzano per una "naturalezza" voluta, enigmatiche nell'assoluta mancanza di mistero.
Il dato autobiografico, presente fin dalle prime prove della mutata linea espressiva, si deduce dagli elefantini e dalle sfingi, dalle Salomè e dalle Giuditte, dalle Cleopatre a dalle Susanne, dagli Edipi e dagli Orfei, che popolano gli spettacolari scenari delle opere degli anni Settanta, favolosi per l'aura che li circonda, ma severi nell'impianto costruttivo. La foga espressionistica con cui Zotti aveva liberato la sua esuberante vitalità nelle opere giovanili si acquieta ora in ferme immagini silenti. L'azione è sospesa nell'attesa di un evento che è già iniziato, ma non si sa quando si compirà. Entrano in gioco altri riferimenti culturali che la critica ha opportunamente sottolineato, dalla metafisica al surrealismo, dal De Chirico meno cerebrale e al Savinio meno immaginifico, fino al simbolismo mitteleuropeo, soprattutto Böcklin, ispiratore di molti artisti che si sono cimentati negli impervi sentieri dell'immaginario. Con la consonanza ideale di un proprio "territorio di patrimonio immaginativo" viene riconosciuta anche un'ascendenza di "geografia culturale", come ha osservato Crispolti (1975). "Ecco infatti che Zotti triestino, da Venezia, dove si è formato e ha sempre operato (in una Venezia più vicina a Musil e a Mahler che non al ‘consumo' turistico, oppure alla pressione operaia di Portomarghera), intento a riscoprire la Mitteleuropea e la propria presenza di dialogo con un arco di mozioni diverse e temporalmente distanziate di un'alternativa surreale nella cultura pittorica italiana (da De Chirico a Savinio, a Vacchi, se vogliamo), ecco che Zotti, dico, nelle sue ultime scelte attuali non potrà non richiamarci per lata analogia anche la presenza operativa di un visionario triestino degli anni Venti e Trenta: Arturo Natham".
Elefantino rosa nella piscina (1971) della Collezione Martina Braun è il capostipite di una serie di capolavori che impongono Zotti all'attenzione generale come uno dei più straordinari pittori di figura. In quest'opera compaiono personaggi e motivi che entreranno in via definitiva a far parte del repertorio di immagini suggerite dalla mentevisionaria dell'artista. Sono elementi eterogenei, desunti da mondi e culture diversi, ma legati a un filo comune che li rende necessari alla comprensione del racconto. Il perno intorno cui ruota la rappresentazione è, qui, l'elefantino immerso nella piscina: verso di lui guarda una sfinge sorniona, distesa su un alto piedistallo; due figure misteriose, sorprese dall'impertinente elefantino, si sciolgono da un dignitoso abbraccio, come ridestate da un lungo sonno. Non vi è ancora il sarcofago, emblema ricorrente, cui s'accompagnerà la figura di Lazzaro e di una fantomatica Lazzara - in Spiaggia d'Olanda (1971) perfino un capanno-doccia ha l'aspetto di un sarcofago -. Una quinta scenica, sopra la quale affiora la mano inquietante di una figura nascosta, delimita i personaggi sorpresi nella loro compassata intimità. Un'improbabile vegetazione egizia - un groviglio di pungenti cactus - sembra alludere con i viluppi carnosi all'amplesso di corpi umani. Il racconto, calato in un'ambientazione notturna, si svolge tra esseri apparentemente indifferenti, ma di fatto complici.
I quadri che seguono con sorprendente felicità furono accolti col favore del pubblico, e stupirono chi li confrontava con la produzione artistica corrente. La pittura italiana si dibatteva allora tra le fredde riproduzioni della pop art, all'apice del successo, e le montanti fortune della riduzione minimalista, quando non ancora delle nebulosità concettuali. Anche se, per la verità, la reazione della transavanguardia, studiata a tavolino, premeva alle porte per imporre con imprevedibile successo, le manierate figurine di un anemico primitivismo.
Cleopatra (1973), Salomè (1973), Lazzara (1973), Il giardino incantato (1973-1974) della collezione Calderaie, Edipo e la Sfinge (1974) della collezione Ghiotto, Il prigioniero (1974), Lazzara e la Sfinge (1974), Orfeo (1974), Edipo e la Sfinge (1974) della collezione Trevisan, L'uccello della notte (1974) della collezione Valente, Ero e Leandro (1974), La coppia (1974), La Sfinge incinta (1974), Presenza americana (1974), Sarcofago I (1974), Sarcofago II (1974), Sfinge nel paesaggio (1974), L'isola di Pasqua (1974), Salomè (1975), L'isola (1975) sono capolavori che Enrico Crispolti (1975) ha preso in considerazione nella fondamentale monografia dedicata a Zotti, impostando un discorso critico illuminante per ogni aggiunta e integrazione sull'argomento. "Complessivamente il ‘teatro' - egli ha osservato - è di fantasmi mitici, non di una evocazione mitica puntuale. Si assiste appunto ad una contaminazione della mitologi, in chiave dunque grottesca (appunto di grottesco onirico), qualcosa di sostanzialmente diverso dal neo-mito. Esattamente Zotti pone in scena elementi mitologici o biblici o storici in metamorfosi abnorme e grottesca, proposti secondo una movenza narrativa dell'evocazione mitica. Un'evocazione possibile soltanto nella conversione grottesca (come nel Furioso riletto da Ronconi o da Sanguineti). Racconto onirico grottesco dunque, non intenzione neo-mitica, perché nell'evocare grande entra in gioco un coefficiente in certo modo farsesco. Il mito non è restaurato; anzi è dichiarato per impossibile, puro teatro di fantasmi, che tuttavia sono controfigure della nostra realtà quotidiana. Non a caso l'evocare che Zotti fa di figure mitologiche o bibliche o storiche, proposteci in abnorme metamorfosi e su una scena chiaramente artificiosa, non ha alcuna lucidità veristica, alcuna intenzione illusoria, non suggerisce effettivi piazzamenti mitici. E' infatti esattamente il contrario di un ‘Embarquement pour Cithère'".
Colombo (1978), Faraona (1980), Cleopatra (1980) vengono dopo questi capolavori ma si impongono con lo stesso ampio respiro. Mai si erano viste in laguna e dintorni, a meno che no ci si richiami agli antichi teleri, pitture di pari forza e bellezza, ove l'ampiezza del racconto e l'orchestrazione delle figure conseguono un perfetto equilibrio nell'ampia definizione del disegno e nel sontuoso impasto cromatico.
Toni Toniato (1973), basando la sua analisi su molti di questi quadri, si è soffermato a considerare la pittura, e a ragione, dato che è proprio la pittura, con le sue caratteristiche, a qualificare il lavoro dell'artista. "Le forme di Zotti non sono cristallizzate, congelate in una dimensione atemporale, in un silenzio assoluto e vacuo, piuttosto sono, tuttora, di una espressività che si fa perfino esuberante nella sua vitale organicità. Ma si dà anche come una materia sontuosa, densa e concitata, volutamente corrosiva degli stessi miti della nostra cultura iconografica. Un senso di disfacimento invade la figurazione di quelle allegorie, ora teneramente gioiose, ora parzialmente angosciose, ora ironicamente paradossali".
D'altra parte, un artista come Zotti, preoccupato degli esiti della pittura, non poteva lasciarsi irretire da oscure simbologie che inducono l'osservatore a sviare l'attenzione su territori insidiosi, dove la pittura passa in secondo piano rispetto ad argomenti interessanti ma privi di spessore poetico. Zotti utilizza il repertorio mitologico e allegorico - desunto da antiche favole e mediterranee civiltà, da biblici fatti e nordiche saghe - per significare una realtà fondata sull'esperienza personale in cui l'assoluto e l'ineluttabile diventano relativo e possibile. Grazie alle sue capacità inventive, sviluppa storie che ben si addicono ai modelli culturali istituiti, i quali ci riportano, in ogni caso, alla vita vissuta o sognata. Scopre nei miti i principi di fatti ripresi per animare il teatro onirico che la fantasia gli suggerisce. Il mito non scaturisce spontaneamente dalla psiche, ma è impiegato per raggiungere con la forza della suggestione e l'incanto dell'azione gli obbiettivi di un'arte piena di sentimento e di passione. Ciò che preme a Zotti è dar forma, attraverso il mito, alla sostanza del suo essere, alla tensione che percorre le vie della sua sensibilità e immaginazione. Si ha l'impressione, tuttavia, che ogni slancio sia come trattenuto da atteggiamenti di diffidenza e curiosità, che inducono a sospendere l'azione in attesa di un intervento che sciolga l'enigma. I protagonisti della rappresentazione - figure umane che si confrontano e si accoppiano oppure si accompagnano ad esseri mostruosi, complici nelle intenzioni ma diverse nei ruoli -, sono la proiezione esterna, il correlativo oggettivo del pensiero e del sogno. E nel loro farsi immagine, statua, monumento di qualcosa di inconfessato, raggiungono la libertà creativa. E' come vedersi vivere nel teatro immaginario, dove le pulsioni del soggetto trasferite in immagini-simbolo ricompongono nella varietà delle manifestazioni l'unità della coscienza . La figura conclusa nella sua forma resta sospesa in un'aura senza tempo, scruta con sguardo malizioso le mosse di che le sta davanti, in un atteggiamento di inquietante sfida o di oscura minaccia. L'artista infonde spesso nelle sue creature un senso di smarrimento, al quale fa da contrappunto l'assentarsi nella divina indifferenza. Le tradizionali immagini del male di vivere di tanta letteratura contemporanea sono sostituite dall'automatismo straniante dei gesti compiuti che alludono comunque a un disagio esistenziale. La statua, la sfinge, la piramide, il faro, l'uccello del giorno e della notte, ben si prestano a significare con altri muti testimoni la natura dei fenomeni. Lo straniamento nell'universo metafisico, sempre in bilico con lo sconfinamento nella surrealtà svolta con disposizione espressionista, trova nell'ironia il punto di distacco dell'artista da ciò che considera caduco e convenzionale, ma a cui inevitabilmente si riconduce fino a riconoscersi.
Tutto ciò si evidenzia nella pittura, grazie alla quale si risolve ogni antinomia. Per questo è impossibile argomentare in termini di pura introspezione. Luciano Caramel (1995), richiamandosi alla feconda vena, anche erotica di Zotti, che tutta confluisce nel suo istinto a dipingere, sosteneva: "Ecco perché, certo, sono ravvisabili nei quadri di Zotti toni insieme metafisici ed espressionisti, surreali e teneramente fisici, in una totalità che è il connotato primo dell'artista, e in un medium quale quello della pittura che, in lui esclusivo, incarna per sua natura l'idea, in un'osmosi appunto naturale di componenti sostanzialmente diverse, oltre che molteplici".
La solida impalcatura dei quadri degli anni Settanta, in cui le imponenti figure-idolo escludono ogni afflato lirico, è intaccata in quelli degli anni Ottanta da atmosfere ovattate che stemperano la scansione dei piani e sfumano la consistenza delle apparizioni (Donna con fruste e due sfingi, 1982; Annuncio n. 3, 1983), oppure viene occupata da immagine ingrandite, che non lasciano spazio a scenografici sfondi (Annuncio, 1985; Pittrice e modella, 1987; Il bello e la bestia, 1988). Se a volte la nostalgia di ampie prospettive riaffiora (Il balletto, 1986; Mito, 1987; Fiordo e cane egizio, 1988; La piscina, 1989), allora si afferma un'intonazione manieristica, sia per la dinamica tensione del segno, che prevale sulla stesura cromatica, sai per la luce artificiale, diffusa in contesti notturni. Di particolare suggestione sono, in tal senso, Serale o il grande albero (1985), Ex voto a Venezia (1986), Il lupo mannaro (1987). In Duo sul divano (1989) ritorna una pittoricità insistita che assorbe ogni altro elemento della composizione.
Nei dipinti degli anni Novanta lo scenario favolistico è sostituito da fondali neutri che riportano la figura rigorosamente in primo piano. Il confronto non è più tra figura e ambiente, tra figura reale e proiezione mitologica, ma tra esseri costituenti un duo, una coppia, sempre più libera da presenza di contorno: creature demoniache o spiriti celesti, serpenti tentatori o angeli protettori. La grandiosa e fantastica scenografia di un tempo disseminata di piramidi, rocce, fari, piscine, mari, giardini incantati e paradisi terrestri popolati di sfingi, elefanti, cani, lupi, rettili e sirene, cede il passo al racconto intimistico dei partner, fatto di seduzioni e di provocazioni, di schermaglie e di sfide. Può succedere che una figura salga alla ribalta come protagonista unica, in tal caso essa si erge a idolo solitario d'una liturgia domestica. In Cristo in Bosnia (1994) un fatto di sconvolgente attualità, estraneo ai travestimenti mitologici, suggerisce una delle più impressionanti immagini di umana sofferenza, fissata da un segno in spasmodica tensione. Qui il dramma non è dato dalla costruzione della forma ma dalla sua dissoluzione. Ripensando ad altre opere dello stesso periodo - Donna e animale (1991), Oracolo (1991), Bagnante (1992), Mito (1992), Figure e scogliera (1993), Venere con ventaglio (1993), Brigitte (1994), Al mare con lo struzzo (1994) -, ma senza perdere di vista quelle dipinte nel nuovo secolo, è difficile indicare, oramai, una linea precisa, individuare una costante espressiva, sia pure in un repertorio di immagini ricorrenti. La splendida maturità consente all'artista una maggiore libertà, grazie alla quale scegliere, di volta in volta, le soluzioni più consone, alle su intenzioni. Con varie orchestrazioni di partiture architettoniche e di presenze figurali, stemperate nella rarefazione delle atmosfere e nella leggerezza del sogno oppure incantevole. Egli non lascia intentata nessuna possibilità che l'arte amica gli concede, del tutto incurante dei capricci dell'attualità. Claudio Cerritelli (1991), affascinato come noi dalle qualità pittoriche di Zotti, concludeva così un suo intervento: "Nell'ambito di un rinnovamento della linea visionaria, neometafisica e neosurreale, una pittura come quella di Zotti recita un ruolo che non può non dirsi secondario, sia per complessità di soluzioni sia per sensibilità di accordi tematici; ma soprattutto per un'invenzione di materie pittoriche che non è dato conoscere frequentemente nel denso panorama di pittori alla ricerca della pittura".