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Confronti da Museo FINZI - ZOTTI

DEL VIAGGIARE AVVENTUROSO E ALTRE STORIE
Nicola Micieli

Sull'opera di Carmelo Zotti, segnatamente dallo scorcio degli anni Settanta ad oggi, si è accumulata una considerevole e importante letteratura critica ricca di puntuali contributi, che non lasciano grandi margini di manovra a chi vorrebbe dire cose non del tutto risapute. Aspirazione legittima di chi si accinga ad una nuova traversata di quel]a rappresentazione mitografica del mondo che, per analogia di modi cognitivi, affidati tanto all'osservazione quanto all'assunzione visionaria del dato fenomenico, mi piace equiparare agli atlanti degli antichi cartografi e alle descrizioni dei compilatori di historiae. Agli occhi mentali di quei protoscienziati, difatti, naturalia e artificialia, il visibile e l'immaginifico apparivano aspetti diversi e contigui, egualmente veri e credibili di un'unica realtà, che è quella imprecisata del confine, del margine o della terra ancora da scoprire. Hic suntt leones.
Non è facile scoprire accessi inediti agli approdi pittorici di Zotti. L'ormai lunga navigazione "a vista", o se vogliamo la rabdomantica deriva della sua "Zattera della Medusa" risale ad oltre trent'anni fa. Dopo un proficuo cabotaggio di formazione e di ricerca nell'arcipelago delle tendenze all'epoca in corso, Zotti si inoltrò nello sconfinato oceano del leggendario mitografico, che percepiva e rilanciava senza malinconie arcadiche: come metafora del retroterra da cui traggono senso non effimero l'inquieta sensibilità e la complessa cultura del nostro presente. Che è un tempo il cui costume, in apparenza, è così diverso da quei lontani modelli. Dopo tante peregrinazioni, egli continua a solcare, oggi come allora, quell'oceano. Lo fa da uomo imbevuto di spiriti solari mediterranei, ma al contempo irresistibilmente attratto dai climi tenebrosi, dalle basse e taglienti luci boreali. Non è senza significato il fatto che Zotti sia nato a Trieste, città spartiacque della cultura mitteleuropea. Un Ulisse redivivo che spintosi ai mari glaciali nel suo "folle volo" oltre le fatidiche Colonne d'Ercole, vi abbia incrociato la fantasmatica nave immaginata da Edgard Alan Poe, e ne sia rimasto stregato. Invero, circa le matrici cu]turali e le proprietà linguistiche della pittura di lotti, c'è poco da aggiungere alle testimonianze di Enrico Crispolti, di Enzo Di Martino, di Claudio Cerritelli, di Guido Giuffrè, di Marco Goldin, per citarne qualcuna tra le più importanti dal '75 ad oggi. Nei loro scritti non mancano precise indicazioni intorno alle sue molteplici fonti iconografiche e alle ascendenze stilisti che. Dalle quali, peraltro, si evince che Zotti possiede, e naturalmente investe nel suo lavoro, una conoscenza visiva di lunga gittata.
Il complesso dell'opera pittorica dichiara che egli si muove agevolmente ne]la composita mappa del mondo antico, storico e metastorico, dal cui stratificato patrimonio di cultura materiale, letteraria e artistica ha cavato una tal quantità di luoghi tematici e di stilemi che potremmo, soltanto piluccando a caso nella sua iconoteca, redigerne un inventario di più pagine. Beninteso, l'artista pratica con la medesima disinvoltura il mondo moderno e, ovviamente, quello a lui contemporaneo, sebbene nella topografia della sua pittura essi non siano rilevabili, se non per aspetti marginali, e in special modo laddove l'ambientazione della scena sia il chiuso di una stanza o uno spazio praticabile interno/esterno. In questo caso, di solito soccorre un qualche oggetto d'arredo: una poltrona, un abat-jour suggerisce un'appartenenza, attesta una certa epoca.
In realtà, la scena abituale di lotti è un "non luogo", ossia un luogo mentale, pur configurandosi come un ambiente morfologicamente ben caratterizzato. è un paesaggio sui generis generalmente di lungocosta, forte ed evocativo in una chiave vagamente arcaica, talora primordiale. Vi regna una sorta di tempo sospeso, che trasforma in emblemi spaesati i non frequentissimi prodotti dell'universo meccanico e tecnologico che vi compaiono. bel resto, assai di rado lotti documenta in modo diretto la propria appartenenza alla modernità. Lo fa, come si è detto, quando colloca sulla scena oggetti/testimoni o materializza una nave inattesa e straniante nel paesaggio, concepito a misura carnale della coppia di amanti in primo piano (La nave, 1988). Oppure, ma è caso eccezionale, quando allude a un efferato episodio del]a cronaca politica recente, nel titolo di un dipinto del 1949, Cristo in Bosnia. Abbondano, invece, le prove indirette, gli indizi aleatori dei "tempi moderni". Si tratta di segnali strettamente connessi alle inflessioni dello stile pittorico e, di conseguenza, delle sue risonanze poetiche. lotti li dissemina sotto specie di tracce o sentori del clima culturale, della temperatura esistenziale vissuta dagli artisti a lui congeniali nelle diverse epoche dell'età moderna. Tracce o sentori di maestri elettivi e di compagni di strada, leggibili solo in trasparenza nei dipinti, perché entrati in circolo nella fisiologia del linguaggio e nella tipologia compositiva di lotti. Il che dimostra ancora una volta, se ce ne fosse bisogno, che l'arte nasce dall'arte, e che lotti, come ogni altro autentico pittore - e aggiungerei come ogni uomo, qualunque sia la qualità o l'orientamento dei suoi talenti - è cresciuto e si è fatto adulto immergendosi nella realtà del suo tempo, ma con lo sguardo esercitato a percepirla e a rappresentarla per interposti codici e modelli visivi: la cultura specifica del pittore, appunto, assimilata nel corso delle sue escursioni nella storia dell'arte e delle sue frequentazioni artistiche. Bisogna aggiungere che lotti, in qualche modo, ha sempre riversato nella partitura pittorica i materiali visivi e le suggestioni etnografiche incamerati nelle sue scorrerie alle diverse latitudini delle civiltà e delle culture. Tuttavia, nel loro rifluire dalle latebre della memoria sulla tela, nonché decantati al filtro interiore, essi risultano intorbidati ovvero rigenerati in flagranza e in vitalità dal controfiltro degli umori e delle emozioni che accompagnano l'artista nella normale vicenda quotidiana. lotti, peraltro, mi sembra uomo di forte temperamento e di intelligenza intuitiva. L'ho incontrato una sola volta, ma sento di poter affermare che possiede spiccato il senso dell'autonomia intellettuale e che rifugge gli stereotipi, tanto della parola quanto del comportamento, sia nei rapporti interpersonali, sia rispetto ai problemi di interesse collettivo. Si avverte in molta parte dell'opera la sua vocazione all'ascolto delle voci che dicono la bellezza e il mistero dell'essere. Per quella inclinazione egli è naturalmente poeta lirico e contemplativo. Ma vi si coglie altresì la sua disposizione a scrutare il volto allarmante e, al limite, terrifico della bellezza e del mistero dell'essere, che da poeta visionario egli traduce
nell'enigmaticità delle scene notturne. Nelle quali le abituali abitatrici, e stavo per dire le vestali, dei luoghi cari al pittore: sfingi, chimere, mummie, alate figure d'angeli, demoni e altre fantastiche creature, assumono l'aspetto di deità sotterranee, portatrici di inquietanti messaggi agli amanti smarriti sotto i cieli corruschi e sullo sfondo di scogli, isole, montagne, stele e ciclopiche statue oscurate nei controluce. Ecco! Non si capisce a fondo la personalità creativa di Carmelo lotti, se non si tien conto dell'ambiguità generata dall'ambivalenza delle risposte intuitive che egli dà agli interrogativi intorno al mistero dell'essere, mentre rivisita non da "esteta", ossia non per una scelta di gusto che gli sarebbe del tutto estranea, alcuni luoghi fondanti della mitografia mediterranea, e non solo. A riprova, è sufficiente verificare come non tolleri la disciplina estenuante e l'ordine artificioso delle accademie formaliste, non importa se astratte o figurative. In corso d'opera, difatti, Zotti mette regolarmente te in atto - penso in modo pressoché automatico, considerando la freschezza ancor oggi sostanzialmente gestuale dell'esecuzione - una sorta di strategia che potremmo definire della parziale destrutturazione della forma pittorica, mentre va componendola con una certa rapidità sulla tela. Per questa ragione sfibra la linea armoniosamente modulata, quando rischi di apparire leziosa; macchia la bella campitura cromatica tersa e integra, però inerte; rompe con una massa sbilanciata la giustapposizione dei pesi nell'impianto plastico il cui equilibrio risulti statico. Interviene, insomma, alterando con l'impulsività del gesto l'assetto trovato per la via della ratio costruttiva; introduce sgrammaticature espressive per rilanciare la sintassi articolata in un periodare troppo blando, nel suo compiuto respiro. L'immagine guadagna in ambiguità, quindi in potenziale informativo e comunicativo, quel che perde in definizione visiva, in pulizia di tessitura pittorica, in finitezza e rigore formale.
Dicevo delle fonti iconografiche e delle ascendenze stilistiche segnalate dalla critica. Molte sono leggibili più o meno in chiaro nell'enunciato pittorico. Si tratta spesso di plausibili citazioni che lotti mette in campo con valore e funzione paritetiche agli altri materiali stilistici e formali del proprio repertorio Lungi dall'essere assunte per copia conforme e con intenzione museale, nello spirito concettuale dei pittori anacronisti e neomanieristi, le fonti "citate" da lotti subiscono il processo di contaminazione emozionale e di destrutturazione già rilevato, che ne altera profondamente l'identità originaria rendendole segni evocativi, tra gli altri referenti formali. Quanto ai nomi, bastino quelli di Moreau, Boecklin, Kubin, Redon, De Chirico, Savinio esemplificati, in area simbolista, da Di Martino e da un po' tutti i commentatori. Con l'aggiunta di Munch, di Kirchner, di Hekel nel versante espressionista, l'altra grande area di riferimento della pittura di lotti prima e dopo la scelta mitografica. Per la scabra, talora antigraziosa imponenza dei personaggi, che lotti concepisce sempre in stretta correlazione organica e strutturale con l'ambiente, aggiungerei il nome di Mario Sironi, per quanto il suo teatro pittorico si ispiri a un epos piuttosto tragico che drammatico/lirico, adeguatamente sostenuto dalla salda ampiezza dell'impianto plastico e dalla gravità delle forme solide in potenziale tensione. Né va sottaciuta l'analogia con le terrecotte di Arturo Martini, mirabili nella loro capacità di permutare in durata metafisica l'insorgenza d'un gesto, di una situazione, di un minimo accadimento destinato a dissolversi nell'attimo del suo manifestarsi. Queste e altre indicazioni sono state date, e altre ancora potrebbero darsi a un'indagine mirata in tale direzione, quanto alle fonti moderne abbastanza facilmente rilevabili negli allestimenti scenici di Zotti. Meno indagate, ma altrettanto numerose e incidenti, sono poi le assonanze sotterranee entrate in circolo fisiologico nel sistema linguistico, e per questo leggibili solo in filigrana o per via deduttiva. è il caso dei depositi antichi che dalla statuaria e dalla pittura egizie vanno alla coro-plastica etrusca e, ovviamente, all'arte greca arcaica. Non mi riferisco, si badi, al campionario di piramidi e mummie, di divinità zooantropomorfe e di edicole o are o tempietti o ipogei o di consimili altri simulacri e oggetti antiquari che, discendendo in linea diretta da quelle civiltà o a esse ispirati, Zotti dislochi in punti nevralgici della ribalta, a fare ambiente e colore come attrezzi di scena, ma soprattutto in funzione evocativa utile allo svolgimento del dramma. Penso, invece, a corrispondenze più intime e squisitamente formali, piuttosto che emblematiche o comunque connesse ai simboli cabalistici o ermetici di cui ciascuna presenza è considerata portatrice dalla tradizione esoterica.
Trovo, insomma, che le testimonianze simpatetiche per il mondo antico siano in Zotti da ricercarsi precisamente nella conformazione e negli atteggiamenti delle figure e nel loro rapporto simpatetico, dunque panico, con il contesto. Si guardi al loro modo di occupare e di agire lo spazio edificato o il paesaggio antropico in cui si insediano, che le accoglie senza contenerle in senso restrittivo, in quanto entrano a fame parte organica e integrante. Si presti orecchio al loro interloquire fatto di silenzi e si osservi il fraseggio minimo degli sguardi, il loro disporsi l'una rispetto all'altra, il loro comunicare con il linguaggio del corpo. Si porgono e si ritraggono, i corpi, si flettono e si irrigidiscono, turgidi o rilassati, leggeri o grevi secondo l'onda delle emozioni che sale dai cuori, il flusso dei pensieri che attraversa la mente, e dicono il sorriso o il corruccio, lo stupore o lo smarrimento, come nei primitivi italiani, nel Beato Angelico, in Masaccio e nei maestri della tradizione italiana sottesi, come in un palinsesto, all'iconografia e, ancor più sottilmente, alle inflessioni poetiche del linguaggio pittorico.
La critica ha altresì delineato il contesto culturale di appartenenza, o se vogliamo il versante della ricerca figurativa in cui si colloca l'ormai lunga vicenda di Carmelo Zotti, bisogna dire con una sua trasversalità difficilmente riconducibile alle linee portanti d'una tendenza. è, ovviamente, quello visionario indicato da Crispolti già nel '75, sulla linea che da Boecklin a De Chirico a Savinio si apre al Surrealismo. Quella linea che nel Secondo Novecento e sino a taluni aspetti delle ultime ricerche, come la Transavanguardia, seguita a svuotare il mito di senso storico e di primitiva stupefazione, per usarlo "in negativo". Ossia sottraendogli l'aura, facendolo precipitare con lo strumento dell'ironia o rivisitandolo in chiave di attualità. In una parola, falsificandolo. Era l'operazione che faceva Zotti in quegli anni, al fine di innescare una crisi di rigetto dei falsi miti indotti dalla cultura massificata e, oggi, globalizzata; per provocare un cortocircuito facendo frizionare l'effimera mitografia di consumo e la costellazione mitografica autenticamente storica, quella mediterranea, falsificata per la Stessa ragione per cui si inocula un virus pestifero: per produrre anticorpi.
Alla prima metà degli anni Settanta, il periodo cui si riferisce lo scritto di Crispolti, la mitografia apparecchiata da Zotti possedeva ancora, sostanzialmente, un carattere proiettivo: di schermo psicologico giocato su dramatis personae fortemente simboliche e di accentuata connotazione erotica. La più curiosa e intrigante delle quali è senza dubbio quella dell'elefante, in versione sia adulta, propriamente pachidermica, sia baby, ovvero di tenero cucciolo rosato. Con la sua proboscide itifallica, l'elefante si prestava magnificamente a mimare, non senza diversioni di registro: dal comico al tragico, dal parodistico al grottesco, le funzioni simboliche ancestrali dell'atto sessuale e delle liturgie che lo precedono e lo seguono. In particolare quelle di morte e di resurrezione connesse all'inseminazione, che per dare la vita chiede la morte funzionale e, per un attimo, fisiologica del donatore. Ebbene, Zotti esemplifica il tema utilizzando due luoghi evangelici, tra gli altri desunti sia dal Vecchio Testamento, sia e soprattutto dalle tragedie greche: la resurrezione di Lazzaro, in versione anche femminile, e la danza di Salomé, che decretò la decapitazione del Battista. Come si vede, un percorso dalla morte alla vita e, viceversa, dalla vita alla morte.
Alla data dei dipinti cui si è appena accennato (1973), si può dire che Zotti avesse già enucleato i personaggi che sarebbero transitati, con la seconda metà del decennio, nel paesaggio primigenio della mitografia storica mediterranea e biblica, per giungere praticamente immutati sino a oggi. La struttura delle figure appariva più massiccia, il modellato dei corpi più sintetico o rassodato che dir si voglia, il profilo delle forme tagliato con maggior nitore, come le campiture del colore steso a zona nella griglia dell'impianto spaziale. Nel complesso una certa rigidità dominava la scena, certo severa e concentrata, di equilibrio non statico nel bellissimo Elefantino rosa nella piscina (1971) o in Edipo e la sfinge (1974) che segnano due momenti essenziali della progressiva apertura della scena sull'ambiente esterno, come nei teatri greci costruiti nelle cavee naturali del terreno, a ridosso delle rocce. Ricordo che l'immersione di Zotti nell'immaginario mitografico, dato come premessa - ma in accezione esotica ed etnografica - in alcuni aspetti del suo lavoro tra il '61 e il '64 (si vedano Uomo e tropico, Figure e cactus, Orientale, Lettera dal Messico ad Alessandra, Figura e totem, Tropicale), avveniva allo scorcio degli anni Sessanta. Un periodo per Zotti cruciale. In quella fase ancora orientativa e sperimentale della sua ricerca, difatti, egli operava la propria rivoluzione copernicana, scioglieva la metamorfosi in atto nella sua pittura, procedendo al riconoscimento e alla rapida assunzione degli strumenti linguistici che lo avrebbero condotto all'identità stilistica, e implicitamente poetica, in seguito mai smentita.
Lo snodo decisivo va senza dubbio indicato nel passaggio dallo spazio chiuso, anzi contratto e ripiegato su se stesso, e dalla struttura paratattica, ancora nucleare e labirintica, della serie Purgatorio del 1963-1964 (il titolo è quanto meno sintomatico del processo di decantazione in atto), alla struttura sintattica e allo spazio aperto e variamente articolato degli interni/esterni delimitati da siparietti e quinte teatrali, nei quali recinti si indovina senza difficoltà, almeno inizialmente, il modello della scatola prospettica entro cui Bacon celebrava la passione folgorante, la rivelazione tragica del corpo mistico della pittura. Zotti rendeva ben presto modulabile in piani mobili l'impianto scenico appena conquistato, facendo scorrere liberamente siparietti e quinte, secondo le esigenze scenotecniche degli allestimenti, sino al campo totale dei grandi fondali, delle aperture sui primordiali "paesaggi" cui presiedono spiriti tutelari diurni e notturni, sui misteriosi siti archeologici disseminati di monumentali reperti, complici e silenziosi testimoni dell'azione drammatica di cui la scena è parte integrante. Man mano che lo specchio visivo si precisava come ribalta e le presenze figurali assumevano evidenza e funzione di dramatis personae, dipanandosi dal groviglio/prigione di rabeschi lineari, grumi materici, decori e simboli grafici dei "Purgatori" e consimili eclettiche composizioni condotte sul ventaglio linguistico che dal gruppo europeo Cobra, formatosi a Parigi, va al gruppo milanese degli spazialisti nucleari (Baj, Dangelo, Dova, Colombo) e al graffitismo art brut di Dubuffet, Zotti sincronicamente agiva anche sul piano dei contenuti. O per meglio dire, nella partitura pittorica dava credito espressivo e adeguato sviluppo alle latenze narrative che nelle opere precedenti affioravano ora nel vigoroso e gestuale ideogramma marcato di nero sul rosso del fondo in Auschwitz (1958); ora, e con intonazione tragica, nella corporeità devastata dei Deportati (1959-1961) Si tratta di dipinti in cui è esplicito, e lo si e'lince inequivocabilmente dai titoli, il rimando alle aberrazioni ancora lancinanti della storia, qui affidate come memento alla macerazione della materia, alla scarnificazione del corpo martoriato. Non saprei e non vorrei dire se quelle stigmate preludessero a una possibile rigenerazione, dopo la disfatta, o se non fossero, al contrario, un punto critico di non ritorno.
Ma non è questo il nodo della questione. Conta, invece, registrare il fatto che nella fase formativa, quando dal suo privilegiato osservatorio veneziano il giovane artista naturalmente captava e metabolizzava, in modo peraltro non sempre selettivo, gli input linguistici e la temperatura culturale della ricerca americana ed europea, mostrandosi specialmente sensibile e ricettivo, per ragioni anche di temperamento, all'action painting e all'informale materico, awertisse il bisogno di richiamare imperiosamente il sentimento del!a condizione umana, e della pena di esistere quando si perdano i radicali etici della civile convivenza.
Un'urgenza morale, dunque; in quanto tale condivisa da numerosi artisti che la stagione nefanda della brutalità elevata a sistema l'avevano vissuta nella loro maturità, non sempre da attoniti spettatori, ma sulla propria pelle, e la portavano indelebilmente impressa, come una stigmate bruciante, nel profondo del cuore. Potrei dare un elenco di nomi. Mi limito a Zoran Music, e penso che bastino i suoi monocromi sudari, le sue impronte di figure smarrite e spettrali nel paesaggio calcinato, la sua umanità dalle vene prosciugate a significare l'impegno, assolto da tanti artisti/testimoni, a perpetuare nelle nuove generazioni la memoria d'una stagione nella quale la parola pietà sembrava fosse stata cassata dai dizionari. in seguito Zotti non sarebbe più stato così palese nei contenuti e tanto diretto nell'espressione, come nei suoi inserti nominalmente consacrati alla condizione umana e che potremmo spiegare, a prescindere dallo spettro dell'Olocausto, semplicemente considerandolo, come certamente fu nelle vicende artistiche non solo italiane, uno dei portati della ricerca figurativa a declinazione critica, tendenzialmente espressionista, che dai primi anni Cinquanta si fece interprete delle inquietudini esistenziali degli artisti, connesse soprattutto all'avvento della cultura metropolitana, e della loro necessità di rigenerare alle fonti organiche degli umori e delle pulsioni, e a quelle culturali del primario antropologico, il linguaggio pittorico che appariva ormai isterilito allo specchio degli opposti formalismi dell'astrazione geometrica e del realismo a connotazione sociale. In quest'ottica si spiega la felice sintesi che molti di quegli artisti operarono tra l'oggettività o comunque l'evidenza visiva dell'immagine e l'indeterminatezza informel della materia pittorica tenuta sui bassi e anche catramosi registri cromatici.
Fu più forte e incidente il richiamo dello spirito del tempo o l'avvertimento del vuoto di umanità da colmare, nel giovane Zotti che decideva di dipingere torsi a tre quarti di deportati, quando altri inseguivano le chimere dell'arte come puro codice formale? Entrambe le alternative credo ispirassero la scelta del giovane artista. Per il quale sussisteva un'ulteriore motivazione: il richiamo alla centralità dell'uomo gli consentiva una riflessione intorno alla natura, alle finalità e ai mezzi dell'arte, e al ruolo dell'artista nella società e nella cultura. è certo che l'inserto della discesa agli inferi corporali si colloca, cronologicamente, tra gli esordi informali di tipo segnico e gestuale e la fase che abbiamo detto nucleare, nella quale la figura appare imbrigliata nel groviglio delle linee e delle agglutinazioni del colore che le impediscono di manifestarsi. Nel suo fastello di muscoli e nervi, di pelle e di sensi, di viscere e di cervello, in definitiva, il corpo dell'uomo si rivela un vero e proprio pianeta da esplorare: per quello che è sotto il profilo fisiologico e neurologico, e per quello che significa sotto il profilo culturale, in quanto portatore di funzioni e valori elaborati nel lungo corso evolutivo della specie e fissati nella memoria collettiva, e in quanto soggetto portatore di una storia e di una memoria individuale che si inscrive nel divenire del popolo e del]a cultura cui appartiene.
Ebbene, da quella constatazione di ormai oltre quarant'anni fa è veramente cominciata la lunga traversata di Zotti ne] pianeta uomo e nei territori del mito. Il percorso non si è mai interrotto. è stato, ed è, un viaggiare awenturoso, per quanto simulato e in sequenza alterna di soste contemplative e vigilie allarmate, di apparizioni angeliche e insinuazioni demoniache, di inebriamenti panici e seduzioni erotiche consumati tra accensioni e blandizie dei sensi e in perfetta risonanza simpatetica delle corde di cui vibrano il cielo, la terra, le montagne, il mare, le sorgenti d'acqua lustrale, gli alberi totemici, le pietre votive, le creature e le entità che li abitano e, loro tramite, si rivelano allo sguardo dell'artista iniziato al mistero delle loro epifanie.
è stato ed è un viaggiare da argonauta della psiche, attento agli echi che, al modo della punta d'un iceberg, dal profondo qua e là aggallano, imprevisti e perturbanti, a scuotere il dipanarsi eguale dell'esistenza quotidiana. Al loro manifestarsi permutano in ombre e luci dai riverberi proiettivi il carico del vissuto. è stato ed è un viaggiare da poeta visionario uso a interrogare l'oracolo celato nello stormire delle fronde e nel volo alto degli uccelli; e da decifratore intuitivo degli ambigui codici con cui comunicano i simulacri collocati come erme alle stazioni del suo percorso interiore, mentre animano con la loro presenza silenziosa la scaena picta che tiene il luogo della realtà e, nella simulazione, si fa realtà.