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ARTE IN - Bimestrale di critica e d'informazione delle arti visive.

FUORI DALLA MISCHIA

Un artista originale. Mai ossequiante alle mode e al gusto dominante. La sua è una pittura atipica. Fatta di citazioni molteplici. E proiettata in una dimensione mitica. In un'osmosi di componenti diverse che tende a fissare la sfuggente unità delle cose.

Luciano Caramel

Carmelo Zotti è un artista che ha alle spalle ormai più di quarant'anni di lavoro. Già nel 1952 allestisce una personale all'Opera Bevilacqua La Masa di Venezia, dove nel 1954 ottiene il primo premio della Fondazione omonima. Nel 1956 è una prima volta alla Biennale e subito raccoglie l'interesse di critici importanti, quali Mazzariol, Apollonio, Toniato (o di un pittore come Breddo, in veste di prefatore), che gli dedicano testi monografici. Poi, anno dopo anno, decennio dopo decennio, le sue vicende, che sono naturalmente, innanzi tutto, quelle della sua pittura, si sviluppano: all'inizio con referenti, accenti e risultati diversi, seppure, dalla metà degli anni sessanta (quando cioè Zotti era poco più che trentenne) su di un registro proprio, che col tempo, e nelle variazioni, andrà consolidandosi e definendosi. E sarà una linea, per così dire, eccentrica, non ossequiante, mai, alle mode o anche solo al gusto dominante, che è sigillo dell' originalità di Zotti, ma che è anche stata la causa di un suo scarso accreditamento presso chi, a volta a volta, delle contingenti emergenze si faceva paladino e custode. Il fatto è che, come non s'era accodato al manierismo informale e poi alle illusioni sperimental-innovative del neoavanguardismo degli anni sessanta, così Zotti non si unirà al coro della transavanguardia, in un contesto che peraltro poteva agevolare la comprensione delle sue immagini non facili, non accattivanti. Come infatti è avvenuto, con beneficio in ogni caso indubbio, anche di chi non s'era lasciato travolgere da passioni militanti, ma che nella sopravvenuta situazione trovava aiuto per giudizi più comprensivi. Per quanto concerne, in primo luogo, lo spessore significante, complessamente significante dei dipinti dell'artista, con intonazioni e ambizioni che sembravano del passato, attraverso anche un diramato citazionismo, che proprio le più favorevoli coordinate culturali potevano però d'altro canto indurre a fraintendere. Il citare di Zotti, nei suoi modi peculiari, nasce infatti ben prima del dilagante citazionismo tardo concettuale che sfocerà nella figurazione affabulatoria transavanguardis tica. S'affaccia già negli anni cinquanta e primi sessanta, in termini tuttavia anora precipuamente, di ricerca linguistica, in una condizione determinata dalla volontà di trarre profitto dall' elasticità di nessi sintattici, dal protagonismo segnico, gestuale o cromatico, e anche materico, nonché, più in profondità, dal coinvolgimento emotivo propri dell'informale, ma per andar oltre, e soprattutto per scavalcare l'allora diffusa degradazione di quei precedenti a maniera tutta esterna, che a Venezia era resa più rischiosa dall'inclinazione ad eleganti evanescenze pittoricistiche di superficie, sostanzialmente ancora naturalistiche. Ed ecco che Zotti, nel tendere ad un'interna non convenzionale struttura dell'immagine, pare trarre profitto - libero profitto dal suo maestro Saetti, e forse da Sutherland, con elaborazioni che lo conducono su di un fronte entro un'organicità che va definendosi figuralmente. Al termine di tale fase di ricerca, necessariamente diramata, iniziano ad apparire (nel 1963 in Un amore, ad esempio, e poi subito, con evidenza, nei Purgatori) intenzionalità significanti che trovano sostanza in allusioni inusitate a corpi che si presentano sulla scena (la scelta delle parole non è qui ovviamente casuale) della superficie dipinta. E' l'aurora d'un percorso che da allora si svolgerà continuo, sino alle prove odierne. Lungo la direttrice dell' aspirazione a dar durata all'immagine, con un processo che è insieme di allontanamento mentale e di coinvolgimento emotivo, con il conseguente toccar le corde della decantazione nell' archetipo, o nel simbolo, e, nel contempo, quelle, non contrastanti ma complementari, dell'appropriazione, come s'è detto, emozionale, di quanto s'è inteso liberare dall'effimero della cronaca, anche personale. Nasce da siffatti
presupposti il fare così atipico e caratterizzato di Zotti, volto sì ad una dimensione mitica: non però trascendente, né astorica. Neppure, d'altronde, direttamente coinvolta nella storia. Invece, con intonazione che ricorda Kerényi, mito come realtà originaria direttamente collegata all'uomo, in una dimensione cosmica, originante un "ampliamento di coscienza", come afferma lo studioso ungherese, che spiega anche l'imprendibile, talora, e sempre sfuggente, unità, in Zotti, di particolare e generale, di individuale ed universale. Non perciò mito come evasione. E neppure come mera reminiscenza culturale. Per cui le molteplici citazioni - su cui la critica s'è accanita, e che qui vengono intenzionalmente considerate a posteriori - sono funzionali ad un "contenuto", che non è questione di soggetti narrati o evocati. O meglio: non è solo quello. Ché anche il soggetto, come i riferimenti - a Klinger, Bocklin, de Chirico, Savinio, e pure, su di un altro versante, a Moreau, Redon, e inoltre a un Munch o a un Ernst - sono il portato, non la causa, del proposito di dar forma (perché è poi questo che conta per Zotti, pittore) non provvisoria, non contingente all'umano. All'eros, quindi, anche, in un'unità, sempre, di mente e cuore, anima e corpo, pensiero e sensi. Ecco perché, certo, sono ravvisabili nei quadri di Zotti toni insieme metafisici ed espressionisti, surreali e teneramente fisici, in una tonalità che è il connotato primo dell'artista, e in un medium quale quello della pittura che, in lui esclusivo, incarna per sua natura l'idea, in un' osmosi naturale di componenti sostanzialmente diverse, oltre che molteplici.