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CARMELO ZOTTI

Carmelo Zotti: il presagio della pittura (1953-1991)

Gli anni cinquanta: il gesto,  la materia e la prima intuizione della figura

Nel testo di presentazione per una mostra personale nel 1957 Gastone Breddo sottolinea la natura generosa, prodiga e veemente di Carmelo Zotti, lo straordinario fiotto d'umori, di forze e di agilità che traspare dai suoi quadri, il carattere primitivo e la passione autentica per la natura e per il colore (1). Questo lontano scritto, da parte di un pittore che ha avuto qualche intuizione nel sottolineare la presenza di giovani artisti nella complessa situazione a metà degli anni cinquanta, coglie un aspetto dell'arte di Zotti che guida e sostiene la sua lunga esperienza pittorica. La quale è tesa a difendere costantemente una posizione interiore non soggetta alle oscillazioni del gusto artistico che ora esalta il linguaggio della pittura ora lo accantona a seconda delle parole d'ordine del mercato.
Se questa oscillazione è sempre stata una delle caratteristiche e uno degli imperativi categorici del difficile ruolo della pittura del secondo dopoguerra, si può dire che per Zotti il fatto di non lasciarsene condizionare assume una particolare necessità. Egli fissa subito il centro del suo problema espressivo e sembra non essere distolto da altra preoccupazione se non quella di misurarsi sulla questione della figura, sul rapporto tra le figure, intorno al racconto enigmatico tra figura e paesaggio, come forze insondabili e magiche di un unico orizzonte immaginativo. Negli stessi mesi del 1957, a proposito di un'altra mostra personale, a Venezia presso la galleria Bevilacqua La Masa, Umbro Apollonio discorre della formazione del giovane artista, attivo fin dal 1952: gli anni dell'Accademia, la guida del maestro Saetti, le tensioni sul colore, gli apprendimenti delle strutture linguistiche, insomma le radici espressive del giovane pittore. E' indicata, di nuovo, l'energia del segno e l'intensità del colore, quasi un "empito espressionista", non brutale, anzi aggraziato, un'operazione poetica, un canto senza titubanze (2). Definizioni, queste di Apollonio, che ben esprimono il momento formativo di una personalità alle prese con diverse componenti, eppure decisa ad approfondire la propria urgenza espressiva.
Per comprendere il senso di questo approfondimento interiore bisogna ricordare i precoci interessi di Zotti verso la pittura, il suo modo di intendere la funzione del segno in rapporto alla potenza materica del colore, così come veniva affrontato nella generale situazione che era definita "area informale". Ma, a parte qualche iniziale suggestione non figurativa, che del resto costituisce un modo preliminare di esplorare la propria vocazione, il lavoro di Zotti comincia a farsi "originale" soprattutto nella definizione della figura che si affaccia intorno al 1957, con una statura e una presenza inequivocabile. Rispetto a questa esplorazione la ginnastica dei segni astratti e dei gesti informali è solo una rotta di avvicinamento espressivo, un modo di far esperienza con la materia pittorica e con le sue sollecitazioni. L'ambiente veneziano partecipa al generale aggiornamento europeo dell'arte italiana, per ogni artista che gravita intorno a questo clima si tratta di assorbire i dati complessi della tradizione contemporanea, dall'espressionismo al picassismo, dall'astrattismo all'informale: avendone coscienza diretta, filtrando ogni riferimento nella ricerca della propria identità. Tutto ciò che accade a Venezia, dal realismo allo spazialismo, assume per un giovane pittore come Zotti il senso di un'esperienza da conoscere senza lasciarsene condizionare, una gamma di declinazioni espressive da usare, pur tenendole a distanza, per attingere alla propria differente personalità. A metà degli anni cinquanta, dunque, il giovane artista triestino s'è già fatto conoscere, rivelandosi con talento, a soli ventuno anni, in una collettiva veneziana alla Bevilacqua La Masa, invitato successivamente alla Biennale di Venezia del 1958, e aggiudicandosi il primo premio alla Biennale Internazionale dei giovani nel 1956. Riconoscimenti non episodici che saranno seguiti da altre importanti partecipazioni alle maggiori vetrine dell'arte italiana.
Al di là di questi eventi, tuttavia, quello che conta è una concentrazione pittorica che permette a Zotti di fissare un nucleo di ricerca che non ammette più dispersioni e aggiornamenti stilisti ci ma si offre in tutta la sua cosciente visione esistenziale. Essa è ancorata al valore della figura come luogo emblematico in cui pensare l'esercizio della pittura, una figura che nasce dalla sostanza materica del colore e acquista una forza quasi primordiale nella sintesi del dato anatomico, sempre in primo piano, con forte impatto visivo. In questa riflessione sui nuovi possibili valori della figurazione l'esperienza di Zotti può essere confrontata con altre, senza perdere di vista il proprio senso espressivo. Come avviene per molti artisti della sua generazione, alla fine degli anni cinquanta si ripropone un'esigenza di definizione figurale che nasce dalla coscienza della crisi dei valori materici e gestuali della superficie. Dai nuclei spaziali e dai segni astratti si comincia a ritrovare la visione della figura o, meglio, della "figurabilità", come fu suggerito da Maurizio Calvesi a proposito della generazione degli artisti informali. Anche se le radici e le motivazioni di Zotti sono diverse, vale riconoscere nella produzione successiva al 1958 una analoga via d'uscita dal narcisismo del segno astratto-informale, verso il costituirsi di una figurazione emergente, pur sempre sostenuta dalla forza di quei medesimi gesti e spessori materici. Si tratta di corpi che nascono come impronte della materia pittorica, essi appartengono al valore della superficie nella quale tentano di articolarsi e di porsi emblematicamente verso l'osservatore, emergendo dal magma ancora indistinto del fondo.
In questo processo di definizione la componente della materia e la struttura del segno agiscono simultaneamente sollecitando l'immagine verso un'ambiguità non risolvibile. Il corpo delle figure è sempre in primo piano, trattato come una zona frontale che emerge dall'oscurità e si affaccia di fronte a noi come un luogo sacrale in cui avviene il rito della pittura e la sua affascinante sintesi visiva.
Con questa ricerca l'arte di Zotti entra in possesso di un nucleo immaginativo che si impone in modo persistente nel suo orizzonte creativo, non perdendo più di vista, d'ora in poi, quel brivido per gli aspetti sconosciuti della realtà figurativa che sta alla base del riconoscimento del suo linguaggio.
Gli anni sessanta: l'arte di congiungere luoghi lontani e figure del mito

L'esercizio di Zotti consente infatti di vedere nelle opere della fine degli anni cinquanta momenti quanto mai significativi del decisivo passaggio dall'immagine sconvolta e materica a una definizione più pacata e simbolica della figura. Questo aspetto si era già intuito, per esempio, in opere come Figura rossa del 1957, fortemente risolta nella definizione di una "icona" che ha vita e immagine proprie. Un simile modo di affrontare la figura si ripropone costantemente d'ora in avanti costituendo la tensione dominante dell'impegno immaginativo di Zotti nei confronti della pittura. Lontano dal recupero della figura come sintomo realistico o come tentazione di costruire un racconto unitario, le tele dei primi anni sessanta sono un singolare montaggio di luoghi favolosi dell'immaginazione.
I generi della figura, della natura morta e del paesaggio diventano occasioni concomitanti per un occhio che scruta il rapporto tra questi spazi, con aria sospesa, così come si può osservare una scena di cui non si prevedono i meccanismi di apparizione. In effetti, è Zotti a condurre il gioco o, almeno, a non rimanere estraneo al suo fluire espressivo.
Se la congiunzione dei frammenti è già di natura metafisica non si può dire che questo sia un carattere della pittura, ancora carica di grovigli esistenziali, di gesti e di materie vaganti, di corpi torturati dal segno e resi indistinti dall'espressione del colore.
Così, nelle prove della prima metà degli anni sessanta Zotti dipinge un complesso repertorio di immagini ritrovate nei meandri della memoria soggettiva, sia quella relativa al suo passato pittorico, sia quella esistenziale e interiorizzata che riguarda il vissuto, i viaggi e gli incontri con la cultura di altre civiltà. In alcune tele che si titolano Purgatorio (1963-1964, una delle quali esposta alla XXIV Biennale di Venezia) l'artista ha bisogno di fissare velocemente memorie di viaggi immaginari o realmente avvenuti, intrecciando sulla superficie una serie di visioni che continuano a ossessionarlo dopo il ritorno dal Messico. Segni ricavati da una civiltà sepolta, eppure ancora vitalissima, determinano suggestioni surreali, visioni alchemiche, tracce primordiali cariche di intatta magia.
In altri casi le tracce di viaggio riguardano l'Egitto, l'India o la cultura mitteleuropea, luoghi favolosi rivissuti dentro la materia indistinta dei sogni. Il sogno è una realtà ancora presente, l'artista dipinge eventi, vale a dire immagini che stanno prendendo corpo nella sua immaginazione, chiarificandosi e assumendo nuova forma, per quanto esse siano ormai lontane nello spazio.
Il problema è di organizzare questo materiale in una visione che ne restituisca la presenza interiore, la purificazione visiva, la liberazione dalle contraddizioni. "Purgatorio" è un titolo emblematico che trasforma il significato letterale di luogo in cui le immagini si purgano in quello di luogo in cui il travaglio della creazione artistica non si libera mai fino in fondo dei suoi fuochi, dei segni di morte, delle figure rituali della rappresentazione.
"Purgatorio" è dunque una indicazione pertinente rispetto al gesto che la pittura esercita sulle memorie del vissuto, sgravandole del loro peso e facendole fluttuare come forme indistinte di un mondo lontano, eppure fortemente presente. Che Zotti preferisca le cose lontane, le immagini che sono estranee e che creano una duratura distanza è questione su cui si dovrà insistere più volte. L'aspetto interessante è la costante invenzione di una differente spazialità e temporalità delle immagini, un loro modo sempre diverso di congiungersi di fronte al lettore, disorientato e quasi incredulo verso ciò che sta osservando. "La materia narrativa di questi quadri", ha scritto Mazzariol, "si interpreta di volta in volta: sono pagine di un libro aperto, che si può cominciare ad ogni momento, alla prima come all'ultima"(3).
Questo consente di guidare la lettura delle opere con ampio margine di manovra, ignorando l'ordine cronologico delle tele a favore di una dinamica puramente espressiva che segue la persistenza di alcuni temi di vita quotidiana e diversi luoghi mitologici. L'immagine della maternità o della famiglia si alterna alle apparizioni di Giuditta e 010ferne, di Edipo o di qualche altra figura mitica, non ben identificata.
E' significativo calarsi senza orientamenti in questo palcoscenico di forme senza legami espliciti, piuttosto che seguire il filo di un possibile racconto. Anche se in effetti esiste, il filo non è mai dichiarato, l'orientamento è una possibilità tra le innumerevoli che l'immagine suggerisce. Consente una tensione emblematica che non si esaurisce e che rimanda altrove, oltre la cognizione delle figure e dei simboli della rappresentazione. Si osservano volti disumani, teschi deformati, occhi giganti, corpi amputati, segni di croce, colori che esplodono e linee che demarcano lo spazio: composizioni inverosimili, dunque, in cui una figura tocca l'altra senza effettiva relazione. In questa situazione di aperta commistione pittorica si afferma una visione fortemente allusiva, si coglie quella "carica emblematica i cui significati sono da ricercarsi", ha suggerito Lambertini, "nell'insieme delle composizioni e non certo attraverso un'analisi particolare dei vari brani che costituiscono il quadro"4. Quello che conta è iniziare a cercare nella prospettiva tridimensionale dei luoghi e dei reperti che Zotti mette in scena quel significato simbolico che lentamente comincia ad assumere il tono di un significato misterioso.
Non servono i simboli in quanto tali ma è necessario che essi preparino la sorpresa visiva del loro modo di stare in scena. L'accostamento di frammenti del presente e la congiunzione di lontane memorie mitiche fa approdare lo sguardo lungo le sponde enigmatiche di un'isola sconosciuta, strappata alla geografia dell'universo visibile e proiettata verso lo spazio insondabile dell'immaginazione. Forse Zotti pensa alla citazione dell'isola di Bocklin, forse ha semplicemente sognato di essere giunto presse una riva immaginaria dopo un naufragio nei significati delle cose.
Resta il fatto che il nostro autore ama situarsi tra segni mitologici, biblici o storici con quell'aria irresponsabile di chi ha già trovato il proprio territorio, senza bisogno di cercarlo ancora: la pittura.
Nella seconda metà degli anni sessanta l'insieme delle immagini e delle citazioni va riducendo la propria forma disarticolata acquistando una presenza più razionale l'assumere lo spazio in chiave di costruzione lineare, di mobile composizione di blocchi e di partizioni anche geometriche. Una geometria di radice metafisica, s'intende che divide accorpa, crea contrasti, pone ostacoli all'occhio che li deve superare nella sua tensione verso lo sconosciuto, verso la rappresentazione dell'irreale.
Lo stesso ruolo della figura va isolandosi in posizione di aristocratica presenza, attira su di sé il peso immaginativo della scena, l'enigma avviene in uno spazio silente in cui convergono segni attirati da un magico magnetismo.
Nasce in modo forte e inequivocabile quella idea di "pittura come scena" che accompagna a lungo le immaginazioni di Zotti, facendogli inventare innumerevoli personaggi e non meno numerosi fantasmi visivi. Con i loro tratti egizi e gli sguardi profetici essi alludono all'eternità del mondo, in una dimensione spazio-temporale impossibile a rivelarsi compiutamente.
Personaggio si intitola un'opera del 19671969 giocata sullo slittamento del profilo di un volto liscio e bianco che punta un grande occhio verso di noi, con aria indecifrabile, quasi in attesa di una possibile minaccia. La musa non è addormentata ma vigila su ogni possibile sorpresa, nessun mostro esce più dall'occhio ma solo una luce netta che vuole indagare l'inquieta origine del proprio corpo, la finzione della sua presenza nel mondo. Mondo di apparizioni, che si aggirano in un'atmosfera imprecisata con lo scopo di suscitare un'attrazione concreta, quasi fisica, verso lo spazio rappresentato nel quadro.
Nel dar corpo a queste apparizioni nasce l'evocazione onirica di Zotti, mai fine a se stessa, sempre spinta a valicare la retorica simbolista delle immagini e gli omaggi consueti ai maestri del passato, verso una implicazione maggiormente coinvolgente e palpitante di pittura.
"Con un orientamento", ha indicato Crispolti presentando una bella antologia di opere nel 1974, "che andava dal mondo di Cobra, a Sutherland, ma soprattutto a certe presenze iconiche in chiave sottilmente magica fra Alan Davie e Phillip Martin"(5), Questo consente di vedere collegamenti con altre energie simboliche e rituali dell'immagine, ma soprattutto di indicare i complessi riferimenti dell'immaginario di Zotti, alle prese con il dilemma della rappresentazione e con il suo potere d'evocazione.
Tutti i secondi anni sessanta sono spesi nella ricerca dello spazio in cui il grande occhio della pittura sappia cogliere un ordine di cose immaginate che non dipende necessariamente dalle immagini precedenti. Il colore cessa di avere vibrazioni troppo accentuate, le immagini diventano supremi personaggi che assomigliano più ai morti che ai vivi, eppure vivono grazie alla pittura che li mette in scena.
Certo questo decennio è carico di esiti che vanno moltiplicandosi con ritmo di lavoro ossessivo, dal punto di vista espositivo Zotti annovera diverse occasioni sia in Italia sia all'estero. Una significativa presenza alla Biennale del 1964 e alcuni prestigiosi riconoscimenti ai premi nazionali di pittura consentono al nostro artista di comunicare un tipo di figurazione che si colloca con interesse nell'ambito dei modelli di rappresentazione pittorica emersi negli anni sessanta, dalla neofigurazione fantastica a quella di segno pop. La sete di novità figurative che l'artista va alimentando sta per produrre una stagione fertilissima dove gli elementi del sogno e del mito si intrecciano riconquistando il proprio diritto di esistere nella pittura come immediata realtà del!'immaginazione.

I primi anni settanta: viaggio tra mitologie del quotidiano e sogni della ragione

I più acuti commentatori dell'opera di Zotti hanno costantemente indicato la metafora dello spazio teatrale quale migliore chiave di lettura delle opere che dagli anni settanta in poi vanno precisando il campo del "figurare pittorico" e le linee di sfondamento del suo stesso limite rappresentativo.
Si è in sostanza parlato di un "teatro onirico" dentro il quale si svolge, con varietà di personaggi e di fantasmi, di forme esplicitate e di luoghi misteriosi, il poema ininterrotto della fantasia di Zotti, alle prese con infinite dimensioni del sogno e del mito. Questo modo di accostare la ricerca del nostro autore è indubbiamente uno dei più idonei e aderenti al suo immaginario figurativo, nutrito di riferimenti mitologici, di allusioni a una metafisica del quotidiano, di evocazioni concrete a un modo di plasmare la visione dal punto di vista specifico della pittura.
Riferendo, infatti, dei miti e delle figurazioni oniriche di Zotti non bisognerà mai dimenticare che esse sono forme transitorie del segno e della pittura; difficilmente possono essere circoscritte al solo riferimento letterario o mitologico. Al di là dei vasti interessi storico-artistici per le civiltà lontane e le mitiche alchimie dei popoli antichi, Zotti è anzitutto un pittore che non ammette erudizione, che traduce ogni conoscenza nell'istinto a dipingere e a trattenere sulla tela la traccia silente delle raffigurazioni del mondo antico. Disegnatore di grande sensibilità compositiva e di forte costruzione dinamica del segno, l'artista è teso più di quanto non si pensi a riscoprire la radice cromatica delle cose, il peso e la leggerezza del plasticismo che investe le figure, la grazia e la trasparenza dei corpi che passano dall'ombra alla luce con grande energia immaginativa. Considerare la pittura una semplice trascrizione di argomenti estranei alla sua materia stratificata significa allontanare la comprensione di quelle medesime citazioni che Zotti ama esibire, svuotandole di senso e riducendole a pura verifica contenutistica.
Che sarebbero Salomè o Cleopatra senza il dono del colore che il pittore sa cogliere intorno alloro corpo estenuato e quasi fustigato dai segni?
Che cosa rimarrebbe della scena del "circo" o della figura del "clown" se non fosse l'energia discontinua della pittura a insinuarsi tra i diversi cumuli di corpi dislocati con sarcasmo nel paesaggio abitato dalla parodia?
Solo privilegiando la lettura del dipingere si può accostare con aderenza la congiunzione narrativa delle immagini, vale a dire quel teatro di "fantasmi mitici" che si affaccia sulla tela con inappuntabile evidenza espressiva, con chiara determinazione. Meglio ancora: con forte capacità di stabilire il rapporto tra le varie apparizioni e nel contempo di allontanarle in un'aria di mistero, non immediatamente comprensibile.
"Il quadro è il campo elettrico in cui questi arcani vettori si fissano", ha precisato Rizzi in un testo per una mostra torinese, "in una sorta di immobilità che è 'attesa'; e subito le reliquie deposte dalla psiche si avviluppano tra loro; si aggrovigliano) entrano l'una nell'altra, creano tutta un serie di nessi, di instabili liquidi rapporti"(6).
Sulla ribalta degli anni settanta, ricca di nuove prospettive e passioni immaginative, possono dialogare Venere e l'elefantino, Il bello con Inge, Una mummia e fiordi, Una figura con cane, dunque esseri umani e luoghi naturali, trasfigurati nella magica presenza del loro incontro o scontro emotivo. La tela è sempre in attesa che il pittore vi evochi altre figure e rinnovati paesaggi: la laguna, l'isola, la spiaggia olandese, i bagni termali, il giardino, l'albero, il fico d'india siciliano D'altro lato, dentro il paesaggio variamente identificato le figure del mito conquistano uno spazio assoluto: una piccola sfinge, la sirena, l'angelo, persino la figura di De Sade. Quest'ultimo è un fantasma che ci guarda come l'eroe che ha saputo creare un ordine di cose diverso da quello che lo ha preceduto, simbolo di una libertà che s'è scrollata di dosso le catene e osserva il mondo dalla sommità della sua critica della morale convenzionale. Ma è solo questa, per Zotti, l'immagine evocata di De Sade? O è anche, e soprattutto, la volontà di dichiarare che l'uomo è libero ma non tutti gli uomini lo sono?
La conquista di uno spirito libero è ancora tutta in gioco, quindi, è un fatto da ottenere giorno dopo giorno, Zotti sembra voler dire che con l'arte misteriosa della pittura e con la sua magica presenza si può attingere a questo ideale. Non a caso, in una tela del 1974 che si titola Prigioniero, la tensione verso l'atto di liberazione dei vincoli fisici e morali è dichiarata in un gioco enigmatico di figure inconciliabili, ora statiche ora in movimento, ora pietrificate ora attraversate dal soffio della vita. Al centro della rappresentazione sta sempre la "piramide", oscura e minacciosa, come simbolo dello spirito di morte che contrasta con il flusso degli altri elementi in scena.
Tutte queste presenze attraversano la mente del pittore senza esaurire la sua volontà di potenza immaginativa, stanno in scena come forze emblematiche della pittura, personaggi in compagnia di se stessi, della propria ombra o del proprio sdoppiamento, con i movimenti quotidiani delle braccia sospesi in una fissità immaginativa. Essi sono mortali e immortali, carichi dei gesti della vita ma anche svuotati dal senso della storia che è diventata mito o, meglio, immagine mitica. La riflessione di 20tti intorno alla funzione figurativa del simbolo si inserisce pienamente nella grande tradizione simbolista in cui la figura del mito è un simbolo che non rivela direttamente il significato ma si apre verso prospettive sconosciute che guardano oltre la soglia misurabile del mondo. C'è una significativa ambivalenza nell'immaginazione del pittore: da un lato le sue presenze figurative ci parlano di esseri concretamente vissuti, di corpi e di gesti quotidiani, collocati entro un orizzonte di familiare identificazione; dall'altro, questi simboli personificati alludono a un bene perduto, diventano come le statue degli antichi, austere e aristocratiche, lontane dal mondo che offuscano con la loro presenza. Essi esprimono una misteriosa estraneità alla scena in cui sono apparsi e che vanno riempiendo di limpidi ammonimenti e di oscuri presagi. Ma che cosa è questa dimensione mitica che pervade tutte le immagini, soffiando dall'interno del loro corpo come un vento che disperde i frammenti in tante posizioni? E' inevitabile riferirsi all'interpretazione di Crispolti che a metà degli anni settanta lega l'operazione di Zotti alla nozione di "mito tecnicizzato". Nozione desunta dalla lettura di Kerényi che lo distingue dal "mito genuino". L'intenzione è dunque quella di "proporre il mito tecnicizzato, cioè evocato nella sua storicità, e tuttavia subito capovolto in una operazione demitizzante (e demistificatoria), conducendo all'estremo limite del teatro fantomatico un processo di demitizzazione sostanziale, di svuotamento d'ogni assolutezza e d'ogni effettiva storicità avviato da Bocklin, incalzato da De Chirico e da Savinio, all'origine di quella linea visionaria nella quale la pittura di Zotti si pone"(7).
Non c'è reverenza verso la dimensione dei miti antichi ma solo un uso delle loro iconografie che oscilla tra ironia e tragedia, tra immagine grottesca e clima da profondo incubo, senza che queste temperature visive possano placarsi in una dimensione assoluta. L'ironia sdrammatizza il modo di vedere la realtà mentre l'incubo ha il potere di tormentare la visione, di portare all'esasperazione ogni fantasma della rappresentazione.
Se è vero che l'artista percepisce più di quanto lo sguardo può cogliere, ecco che la pittura evoca uno spazio molto più ampio di quanto essa mette in scena, tra figure e paesaggi visionari.
Anche di fronte a una sola immagine, un !caro o una gigantesca maschera di elefante, è possibile abolire ogni riferimento spaziale per attingere, attraverso il disegno e il colore, a una dimensione sconosciuta e sconfinata.
Certo Zotti persegue questa dimensione come luogo di straordinari incontri tra le immagini, il senso del meraviglioso e dello sconcertante nasce da rapporti che possono accadere in una stessa stanza, sul limite tra interno ed esterno, su quella soglia evocativa in cui appaiono i ricorrenti simboli dell'albero, della piramide e della sfinge, sul filo dello sdoppiamento e della deformazione pittorica.
Così l'artista ama mostrare L'uccello della notte in una situazione inverosimile in cui sono chiamate in scena diverse memorie, per farne un quadro surrealista in senso proprio, costruito su rapporti inconsueti che solo l'immaginazione può sostenere, dilatando tutte le proprie potenzialità.
Con queste proiezioni e provocazioni Zotti sprofonda in una attività creativa di grande suggestione, dipingendo una serie di tele in cui la critica riconosce una delle esperienze più interessanti nell'ambito di un impegno fantastico e visionario della figurazione. Che a stabilire questo giudizio contribuisca Crispolti non è da trascurare, soprattutto per il suo esercizio militante che lo portava a confronti serrati tra le varie strategie espressive relative al figurare fantastico della pittura italiana degli anni settanta.

Altre figure degli anni settanta: la sirena, la   sfinge, il grande occhio e l'animale

L'immagine della "sirena" domina in diverse opere, in una tela del 197 4 l'intero sfondo è giocato sulla continuità tra cielo e mare, in un clima di serenità assoluta dove pare impossibile cedere alle lusinghe del suo canto desiderante.
La pittura sembra compiacersi di questa limpida scena in cui il mito della sirena si esprime nel gesto della mano sul capo, con atto sospeso e incantevole, in attesa di affascinare i naviganti. Dominatrice e tentatrice, la sirena si rivolge allo spettatore con aria di superbo distacco, il suo corpo quasi primitivo giace nella roccia e lascia alle spalle un mare calmo e inattingibile.
In effetti, sono le lusinghe della pittura a essere rappresentate e il lettore non può che lasciarsi ammaliare dal fascino che l'arte esercita sulla sensibilità umana.
Si avverte il sentimento dell'animale che è nell'uomo, quella intensità che si lega a un senso di primordiale grandezza. Del resto gli animali frequentano spesso le tele di Zotti, soli o in compagnia dell'uomo essi hanno un ruolo non secondario, non c'è il mito del cavallo e della sua testa fallica ma ci sono uccelli che vigilano sul paesaggio non lontani dalla grande piramide.
Oltre al mitico elefante, che diventa montagna inamovibile o scultura dipinta come una pietra, incontriamo un fagiano in compagnia di due figure e un coccodrillo sdraiato in primo piano davanti a un personaggio sconosciuto. Queste situazioni sembrano suggerirci che l'uomo non trascura di fiutare dagli animali il linguaggio universale dei sensi, che il suo comportamento non regredisce anzi ritrova l'origine profonda del proprio corpo e la possibilità di rievocarla nell'immaginazione. Un'altra figura dominante è quella della "sfinge", un corpo alato che sta sulla scena della pittura ora come una statua intoccabile e suprema, ora come un mostro animato da tentazioni di vendetta e di morte. Zotti mette in scena queste figure come segni di mistero e di ambiguità, in un paesaggio costruito sulla forza dell'attesa, su minimi cenni della natura, dove la tendenza verso l'astrazione è dominata da un colore netto e costruttivo. Tornano con queste immagini i luoghi prediletti dall'artista, l'Oriente, l'Egitto, i sarcofagi, la sposa del Nilo, i corpi fasciati delle mummie, i segni mentali e le forze spirituali dell'uomo. La presenza ossessiva della sfinge è come una scultura che emerge da un mare di memorie in divenire, blocco figurativo caparbio e superbo, magicamente approdato sulla riva della pittura.
Custodito dallo sguardo implacabile della sfinge ogni paesaggio è sottoposto alle variazioni imprevedibili di una natura grandiosa e irreale, come un deserto ero so da segni graffianti e da colori scarni e rasciugati. In altre rappresentazioni l'idea del paesaggio è più complessa e articolata, in lontananza si vedono alberi e piramidi mentre in primo piano agiscono figure monumentali che guardano con un occhio solo. Quest'aspetto ambiguo si insinua tra molteplici figure, forme di demoni o fantasmi, volti misteriosi che nessuno conosce e che ci parlano attraverso la profondità terribile e seducente di una sola pupilla.
Il grande occhio della pittura domina questo tipo di immaginazione, è una metafora che l'artista usa per assegnare ai suoi personaggi quel carattere di serena mostruosità che deriva dalla tradizione simbolista, per esempio dal mostro con un occhio solo immaginato da Kubin.
Il senso di questo riferimento muta e assume diverse valenze, si addolcisce nel carattere di ogni singolo personaggio, nel Riposo del guerriero o nel San Giorgio e il drago, o in qualunque altra figura dal volto indistinto in cui la forma dell'occhio sconfigge l'oscura materia del volto.
Tra un sarcofago dischiuso, un arcobaleno e nuvole barocche, il "grande occhio" appare in una tela del 1977 con la stessa fissità della figura mascherata del Prigioniero (1974) o dell' Isola che emerge dalle acque (1975). In tutte queste immagini c'è il senso di una presenza nascosta che rende inquietante la lettura, il dilemma tra l'apparire e l'essere, l'enigma di una rappresentazione che non deve essere sciolta. Essa va tenuta segreta per garantire all'immagine una infinita durata, senza possibilità di avere un sicuro punto di arrivo. L'occhio esiste in uno stato di tensione verso l'ambiguo, coglie il luogo di contraddizione delle immagini e rimane fisso su se stesso per indicare questa realtà allusiva che non risolve mai il proprio divenire. Anzi, prevale il senso di un viaggio metamorfico in cui l'esigenza del mito si congiunge alla necessità di consumare le quotidiane immagini dell'esistenza, quasi ritraendosi dall'angoscia del mondo attuale.
La pittura è strettamente legata a questa dimensione, è un luogo immenso dove circolano sentimenti legati alla corporalità dell'atto percettivo.
Le figure immaginate dal pittore sono coinvolte in questa necessità vitalistica, più di quanto non appaia a una prima lettura contenutistica delle opere. Miti e sogni si fanno di carne, sono luoghi di energia in cui il colore viene alla luce con tutta la sua tensione visiva.
"Le forme non sono cristallizzate, congelate in una dimensione atemporale", ha osservato Toniato, "in un silenzio assoluto e vacuo, piuttosto sono forme vibranti, ricche di risonanze emotive, di una materia fisiologicamente pulsiva, di una espressività che si fa persino esuberante nella sua vitale organicità. Ma si dà anche come una materia sontuosa, densa e concitata, voluttuosamente corrosiva degli stessi miti della nostra cultura iconografica"(8).
In effetti, tutta la ricerca di Zotti punta sulla risonanza emotiva delle iconografie messe in scena, non si limita a rivisitare la colta sensibilità della pittura visionaria e surrealista, essa vive la contraddizione tra realtà e illusione dichiarando la verità del sogno come unica dimensione rappresentabile. E questo avviene proprio attraverso l'arma del dipingere, attraverso la sua misteriosa espressività che riscatta qualunque riferimento esterno nell'invenzione di un nuovo obiettivo fantastico delle immagini.
Nella cultura figurativa degli anni settanta Zotti interpreta un ruolo di critica dei medesimi moduli di narrazione onirica che vanno diffondendosi, proponendo un metodo di lavoro che tiene a debita distanza il culturalismo concettuale che si impadronisce dei codici figurativi allontanandoli dalla pittura.
è invece nello spazio solido del dipingere che il nostro artista affonda i sentimenti e le idee di natura metafisica e surreale, è all'interno del codice storico della pittura che egli gioca la sua partita, senza vinti né vincitori, con il solo intento di inventare la materia inestinguibile dei suoi sogni. Che sarebbero infatti i miti, i sogni e le memorie culturali dell'artista senza la materia intraducibile della sua istintiva pittura? Che durata potrebbero avere le evocazioni figurative del suo teatro onirico senza quella capacità primordiale di far vivere le figure in uno spazio pittorico, dove il colore sa essere fonte di luce e fonte di oscurità, di limpidi e ambigui presagi?
Dentro gli anni ottanta: il paesaggio, la natura e il grande albero nella sera

Questo senso primordiale del colore si comprende appieno nelle opere che Zotti dedica al puro tema del paesaggio, in cui l'uomo colloquia con la natura e con le forze che ne sconvolgono l'immagine.
è difficile incontrare un'opera in cui la voce del paesaggio tace per lasciare spazio a una sola figura o a una semplice composizione di figure. Più che al paesaggio come riferimento alla collocazione scenica delle forme è il caso di pensare sulla sua presenza primitiva minimamente contaminata dalla figura dell'uomo o dell'animale.
Ci sono esempi di grande suggestione in tal senso, là dove il paesaggio si risolve in immagine di solitudine e di disperazione oppure dove la sua presenza si rivela per un forte senso di astrazione. Si potrebbe risalire a un' Isola del 1975 in cui una forma rocciosa si staglia contro un cielo azzurro terso e si affaccia verso una oscura distesa di mare. L'isola prende le sembianze di un volto sconosciuto trafitto da due fessure che evo-cano due occhi sottilissimi, due lamine orizzontali dello stesso colore del cielo. L'aspetto antropomorfo del paesaggio somiglia a un mostro che nasce dalle acque, limacciose e inquietanti, ma fa anche pensare alla fisionomia di un'arcaica visione che sale direttamente dallo spazio insondabile dell'inconscio.
Analogo meccanismo è ne L'isola del falco in cui l'ambiguità tra il corpo dell'uccello rapace e la materia dell'isola assume l'aspetto di un unico magma di oscura identità, con quella stessa tensione che caratterizza il Paesaggio marino o la visione Dalla finestra, sempre del 1975. Questa fissità di composizione, che richiama la metamorfosi tra montagna-figura-paesaggio, si erge al centro della tela come un nucleo di materia primordiale che assurge a una infinita vastità. Nella pittura degli anni ottanta essa assume una più aperta disponibilità naturalistica, con un senso anche romantico della rappresentazione, vale a dire con una nuova attenzione verso lo stato d'animo dell'artista e il valore soggettivo del tema considerato. La vegetazione degli alberi è appena scossa dal gesto del colore, il cielo è dipinto in tutte le sue oscure minacce oppure è trasfigurato in continui moti di leggerezza, fin quasi smaterializzato.
Anche quando teste, busti e sfingi rientrano in scena si tratta di vederli con la stessa materia della natura, confusi nel respiro delle fronde, nel fluttuare delle acque, nell'oscillazione delle nuvole nel cielo. Il colore del paesaggio è spesso arbitrario, riceve le tensioni fantastiche che il pittore ritiene opportuno scaricare sulla rappresentazione: il cielo rosso, gli alberi blu, i corpi sbiancati dalla luce irreale che sprigiona allucinazioni.
Nei paesaggi di Zotti rivivono i profumi e le memorie dell'oriente, la luce magica dell'Egitto, il fuoco visivo della Sicilia, la raffinata materia della pittura mitteleuropea.
Si impadronisce del paesaggio una commistione di sensi che è difficile dire, una superba armonia di tutte queste componenti che hanno ognuna un tono preciso, la propria evocazione, il proprio irriducibile lirismo. C'è infatti una poeticità di fondo in queste visioni paesistiche, ora assolate ora oscurate dalla perdita del giorno, anche se nella notte continua il miracolo delle cose conosciute nella luce diurna, e si rinnova l'estasi di un colore appena percettibile.
Zotti non tralascia alcuna di queste atmosfere possibili e di fronte al grande abbraccio del paesaggio si comporta come chi vede a occhi chiusi i luoghi del cuore, l'orizzonte fermo, l'albero che muove la chioma, la figura che si scuote un poco e subito si copre il volto con la mano. L'artista ha introiettato a tal punto il sentimento figurativo del paesaggio da non aver bisogno di osservarlo dal di fuori. è qualcosa che preme dall'interno e non fallisce mai i luoghi d'evocazione, la distanza tra le cose, il colore che anima la sintesi complessiva della visione.
Un tale approccio, automatico e sempre autogenerantesi, consente a Zotti di esercitare la pittura con un tono personalissimo, di rinnovare la profonda emozione di fronte all'artificio del dipingere, nello spazio mitico della natura.
Del resto, tutta la riflessione sul paesaggio, dal simbolismo al surrealismo, considera il luogo della natura come risonanza interiore e come insorgenza del sentimento di purificazione dell'immagine. Dunque, anche se l'odierna civiltà ha capitalizzato il paesaggio e lo ha quasi allontanato dalla sua identità non è improbabile per l'artista evocare
una presenza fantastica, sorretta sia da un surrealismo intellettuale sia dalla concreta fisicità del colore.
Nel paesaggio, allora, il pittore può rinvenire il mistero della materia pittorica, può ricreare quella natura germinativa che fa palpitare due figure abbracciate sull'orizzonte oppure fa vibrare il bianco corpo di una Venere, ormai ben lontana dalla perfezione di una statua greca.
Lo spirito delirante in cui il paesaggio è rivissuto, solitario o in presenza di figure quasi indifferenti, riporta l'attenzione del lettore verso un'armonia naturale che è perduta, anche se è rimasto intatto il desiderio di possederne le trasparenze d'aria, i flutti lontani, le materie deformate dal calore del sole.
C'è sempre la sensazione di un grande vento che attraversa le forme del paesaggio, un elemento invisibile che scuote l'apparente serenità della vita insinuando una febbre e una violenza, perfino dentro gli alberi, grandi e indistinti come il volto oscuro delle sfingi. Al punto che il rapporto tra uomo e natura s'intreccia in una inestricabile atmosfera cromatica, da cui non è possibile disfarsi.
Ecco allora che nel paesaggio si nasconde il mistero stesso della nascita e della decomposizione della forma, si deposita il sottile presagio della corruzione contro il quale la pittura vuole innalzare nuovi simboli di fecondità e di purezza.
Oltre gli anni ottanta: l'evocazione erotica, la solitudine degli amanti
Troppo facile potrebbe sembrare un discorso sulla vertigine dell'eros in Zotti, ma la sensazione è che questo tema esprime un tale coinvolgimento dentro la spirale del suo viaggio figurativo che non risulta assolutamente fuori luogo fermarsi a ragionare intorno a questi stimoli.
Del resto, questa dell'erotismo, è impressione che ha già convinto alcuni esegeti del nostro pittore, che la interpretano come diversa espressione di quel fondamento di autobiografia emotiva già sottolineato quale impulso primario dell'immaginazione. "Movente primo e sempre attivo della pittura di Zotti è il sesso", ha scritto recentemente Menato, "intorno al quale ruota la complessa simbologia che dà vita ad un repertorio figurale originale e inconfondibile nel panorama artistico italiano. Il carattere della sua pittura sta nella forza di un erotismo ribollente e magmatico che suggerisce immagini di suprema carica fantastica e di straordinario valore pittorico. [ ... ] La simbologia sessuale, utilizzata da Zotti per denunciare uno stato di impotenza in cui l'uomo contemporaneo è sempre più costretto, ha la funzione di stimolare l'immaginazione erotica ma anche di alludere ad una tensione mortificata da divieti e trasgressioni"(9). In che cosa altro consiste questa morfologia erotica che l'artista persegue fin dall'inizio e che proietta sempre più in avanti quasi fosse un tema ininterrotto, non soggetto a ciclici ritorni ma presente in ogni momento della strategia pittorica delle immagini?
Bisogna in questo caso dire che l'erotismo di Zotti non consiste tanto nel racconto, più o meno allusivo, di alcune scene, quanto nel modo di far vivere il colloquio tra la donna e l'uomo, la loro congiunzione, il respiro dei loro gesti, sia in relazione all'enigmatico sentimento d'amore e di passione carnale, sia in rapporto con la natura, con l'animalità e lo spirito del mondo che li circonda.
In questo senso si tratta di un erotismo preponderante, che assimila ogni pretesto figurativo nel possesso delle proprie forme di rappresentazione. è presente non tanto nell'immagine del sesso femminile ma nell'aria inquieta e desiderante che circola tra le figure di un gineceo, nel paesaggio come nei personaggi, tra la solitudine di certe forme e il loro anelito di partecipare alla realtà del mondo.
"Qui l'erotismo è il segno di un rito vitale, misterioso e conturbante", ha riconosciuto Toniato, "rivestito ironicamente di paludamenti aulici, di riesumate allegorie classicheggianti, di fastose e quasi barocche convulsioni della carne, di un desiderio ambiguo del peccato e della corruzione"(10).
Zotti ci fa entrare nel suo labirinto erotico attraverso segni dell'inconscio che conservano una visione profondamente umana, non c'è attenzione verso forme sadiche di oggetti o di manichini, verso macchine del desiderio piegate alla pura funzione sessuale.
Il suo mondo esprime la vertigine visiva del corpo, solo in pochi casi si concede a meccanismi di stravolgimento delle sue regole. In Non parliamo del rubinetto, 1971, è fin troppo chiaro l'intento ironico del paradosso figurativo ma soprattutto è dichiarata la fonte del riferimento alla celebre immagine del cappello-colomba-rubinetto di Magritte. La figura con rubinetto è in compagnia del consueto repertorio di Zotti: sfinge, piramide e alberi stanno immobili in un paesaggio muto e turbato, che ha l'aria di attendere qualcosa di imminente, che non accadrà. La congiunzione anatomica in cui viene esaltata la simbologia fallica è una licenza ludica che l'artista sostiene come modo paradossale di determinare una sorpresa irriverente. Non c'è alcuna intenzione ideologica, solo piacere mentale nel costruire un corpo inteso come "ingorgo erotico", luogo di confluenza di istinti visionari, di deviazione dalla norma estetica del fatto anatomico, diventato un materiale di auto compiacimento figurativo.
Diversamente, Zotti preferisce affrontare il tema dell'eros in rapporto alla coppia, due figure che si appropriano dello spazio con tutta la carica del loro colloquio. La relazione tra l'uomo e la donna, a partire da Adamo ed Eva, affascina l'immaginazione dell'artista per la forte allusività che i corpi sostengono nella scena del colore, per quella fissità quasi indifferente con la quale si guardano e non si guardano, uniti in modo indissolubile ma anche separati da un senso di estraneità. I gesti sono sospesi e rivolti altrove, non permettono di varcare la soglia della loro complicità, di comprendere il significato del loro incontro.
Quando la coppia si trova nella natura incontaminata, come nel Duo nell'isola, 1990, l'immagine fantasmatica dei corpi non concede altro se non il senso di sparizione dei corpi medesimi, essi diventano luce indistinta assorbita nel grande abbraccio della vegetazione. In altre opere dello stesso periodo incontriamo la coppia in un interno, sopra un divano o un letto con abat-jour, l'uomo tentato re e la donna peccatrice, o viceversa. Vediamo i fantasmi dei loro corpi congiungersi come lenzuoli sorpresi dal vento. Oppure scorgiamo le figure atteggiate con simbolica distanza, la donna distesa sul letto con gesto di abbandono, l'uomo seduto ai suoi piedi a proprio piacimento, quasi interrogando si sul destino del loro sentimento indecifrabile.
La donna è dipinta con la sensazione di un privilegio che il pittore le tributa, come creatura incantevole e dannata alle sofferenze d'amore. è sempre un'immagine fascinosa quella che caratterizza il portamento enigmatico delle figure femminili, i gesti si scambiano messaggi segreti, lo sguardo esprime una superba intimità, forse più del corpo nudo che espone se stesso alla metamorfosi dei colori. Il segno di Zotti striscia sulla nudità erotica dei suoi personaggi eclatanti, è un segno che avvolge la carne e la sostanza fisica di ogni movimento, per quanto trattenuto in gesti di pacato tormento. Queste situazioni di serena visibilità assurgono a stato emblematico e primordiale di una metafisica del quotidiano dove i gesti simbolici della coppia sono un rituale privo di obblighi, eppure pervaso da un senso di dannata costrizione.
L'insistenza e la superba consistenza pittorica che Zotti conferisce a queste immagini, trasfigurate in un colore mai pago di se stesso, sempre alla ricerca di nuove trasparenze e di nuovi voli, permette di fissare una morfologia erotica che si congiunge con la sacralità delle statue antiche. Due mondi diversi si avvicinano per determinare l'ipotesi di una terza situazione d'artificio, dove la proiezione dell'io non viene mai respinta ma progressivamente assorbita dall'immaginazione pittorica.
La carica di quotidiana ambiguità che hanno tutte le coppie dipinte da Zotti, sia quelle esuberanti sia quelle tacite e nascoste, costituisce un capitolo fondamentale nella sua ricerca, e stabilisce un tipo di surrealtà e di qualità visionaria che non ha bisogno di appoggiarsi ai grandi personaggi della storia o ai consumatissimi luoghi comuni dell'iconografia erotica.
L'esperienza dell'eros dunque qualcosa che serpeggia e si incrocia con quell'ideale di libertà che l'apparato simbolico di Zotti persegue da più di trent'anni, senza sosta e con un senso di autorevole pittura che non è dato di incontrare facilmente e di conoscere in tutta la sua portata evocativa.
Il presente, ultimo atto che si ricongiunge al passato

Dopo il viaggio nei temi e nei luoghi preferiti da Zotti sorge una riflessione immediata intorno agli esiti di questo affascinante percorso d'immagini. Soprattutto sovviene un'interrogazione non da poco che riguarda il senso totale dell'operazione, il suo destino o, meglio, la sua possibilità di essere letto in un contesto meno privato di quello che oggi sembra appartenergli. Dove si colloca, dunque, Zotti? Quale posto occupa nella situazione artistica attuale, e con quale identità rispetto alle definizioni che sono state proposte dalla critica e dal mercato negli ultimi trent'anni?
Rifacciamo a grandi linee il tragitto. Dopo il breve nutrimento dell'informale segnico degli anni cinquanta e la matrice di sofferta figurabilità emersa nei primi anni sessanta Zotti si avvia progressivamente a conquistare una sua originale e ossessiva cadenza linguistica legata alle ormai note questioni del sogno, della surrealtà, del mito e della memoria di civiltà lontane. Inizia la stagione espressivamente più matura e ricca di fermenti, l'artista continua a far mostre, partecipa a premi, ottiene riconoscimenti vari, mantiene una sua originale distanza dal grande sistema dell'arte, almeno da quello che è documentato nelle grandi rassegne nazionali e internazionali. A metà degli anni settanta è stato giustamente riconosciuto che Zotti ha seguito, nella sua maturazione espressiva ed esistenziale, tempi suoi, autonomi, indipendenti, fino a toccare una posizione quasi controcorrente. Ebbene, questa inclinazione a perseguire un proprio fluire creativo non omologabile ai grandi flussi e riflussi dell'attualità è un atteggiamento che il nostro pittore tiene a tutt'oggi, e su di esso bisogna ragionare senza negatività.
Si tratta infatti di una posizione comune a diversi altri artisti di straordinario talento, eppure non tempestivamente riconosciuti e in qualche modo trascurati dalla critica che scrive la storia dell'arte del secondo dopoguerra. Come molti di questi personaggi Zotti ha la consapevolezza di una estraneità al sistema dei riconoscimenti artistici (vale a dire, la presenza in una mostra della pittura figurativa in Italia dagli anni cinquanta a oggi) ma anche la giusta presunzione di non voler avere a che fare con chi considera la pittura un genere artistico di moda, non adatto per tutte le stagioni. Per comprendere la carica effettiva che Zotti chiede alla sua ricerca basterà pensare al fatto che tra i cosiddetti pittori figurativi oggi attivi in Italia il suo caso si impone più per il silenzio del dipingere e la qualità del figurare che per qualunque altra ragione strumentale. Non stiamo descrivendo la mitologia del pittore solitario, separato dal mondo, eccetera eccetera; ma solo indicando una situazione di disagio per chi, come Zotti, non ha inteso di allargare il suo mestiere d'artista alle dinamiche della gestione e della diffusione della sua immagine. Questo è un dato di fatto che può essere tuttavia smentito, in modo imprevedibile. Basta pensare al recente riconoscimento del Michetti 1990, primo premio a pari merito con un artista che va per la maggiore come Wainer Vaccari, segno di una indiscussa capacità di imporsi con la semplice e decisiva arma del lavoro. Una ricerca, quella di Zotti, che sta toccando vertici di forte evidenza, sta raggiungendo un grado di intensità nei confronti della figura che sorprende ogni volta per la capacità di sintesi intuitiva e di approfondimento formale. Il disegno e la pittura si trovano petto a petto, come due anime gemelle che sono in grado di evocare qualunque iconografia, ben sapendo comunque di evocare il loro reciproco stato di assedio, di convergenza, di attivazione dinamica delle loro possibilità immaginative.
"La verità è che Zotti, che pure utilizza citazioni e allusioni", ha recentemente notato Di Martino, "non assegna alcuna posizione di centralità al mito dell'uomo e della sua storia, ma se ne serve per il solo esercizio della pittura. Può avere qualche importanza rimarcare quella sua particolare maniera di realizzare le immagini, fatta di una sorta di combattimento tra segno e pittura, nel senso che il colore spesso sopravanza il disegno e questo non sempre cede all'invadenza della materia pittorica"(ll).
Zotti è pittore che ci permette di allontanare un equivoco corrente, anche tra le menti più illuminate: che la pittura possa essere sostituita dal contenuto della pittura medesima, dall'esibizione di un racconto figurativo. Senza sapere che pittura non è mai questione slegata dal modo di sostenere il proprio pretesto formale, sia astratto sia figurativo. Zotti è, con lo strumento della sua sintesi disegnativa e cromatica, uno dei pochi pittori figurativi antiretorici, dico uno dei pochi che abbia la consapevolezza di che cosa significa dipingere utilizzando citazioni, mettere in scena miti e memorie di culture lontane, con il solo soffio del segno e con la pura armonia del colore, senza calligrafia o descrittività. Nell'ambito di un ritrovamento della linea visionaria, neometafisica e neosurreale, una pittura come quella di Zotti recita un ruolo che non può dirsi secondario, sia per complessità di soluzioni formali sia per sensibilità di accordi tematici; ma soprattutto per un'invenzione di materie pittoriche che non è dato di riconoscere frequentemente nel denso panorama di pittori alla ricerca della pittura.


1. G. Breddo, nel catalogo della mostra personale alla Galleria La Pantera, Lucca, settembre 1957.
2. U. Apollonio, nel catalogo della mostra personale alla Galleria Bevilacqua La Masa, Venezia, settembre 1957.
3. G. Mazzariol, nel catalogo della mostra personale alla Galleria Il Traghetto, Venezia, luglio 1964.
4. L. Lambertini, nel catalogo della mostra personale alla Galleria Il Canale, Venezia, maggio 1967.
5. E. Crispolti, nel catalogo della mostra personale al Centro Iniziative Culturali, Pordenone, 1975.
6. P. Rizzi, nel catalogo della mostra personale alla Galleria L'Approdo, Torino, dicembre 1971.
7. E. Crispolti, op. cit.
8. T. Toniato, nel catalogo della mostra personale alla Galleria Borgo, Treviso, febbraio 1974.
9. G. Menato, nel catalogo della mostra personale alla Galleria Civica d'Arte Moderna, Villa Valle Marzotto, Valdagno, aprile 1987.
10. T. Toniato, op. cit.
11. E. Di Martino, nel catalogo della mostra personale, 1990.