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ZOTTI


Conosco Carmelo Zotti e seguo le vicende del suo impegno di pittore da una quindicina d'anni, e devo subito dire che il momento attuale della sua ricerca, quello insomma configuratosi in questa prima metà degli anni Settanta, mi sembra indubbiamente il suo più personal­mente maturo e significativo nel contesto della nuova generazione pittorica non soltanto italiana.

E che questa maturità problematica e questa declinazione di un patrimonio immaginativo molto personale, e direi senz'altro tipico, coincida con una piena maturità esisten­ziale del personaggio, mi sembra possa esserci di conferma che i tempi della vicenda di Zotti pittore sono tempi «autentici», autonomi, anziché formulati e magari accelerati su pressioni e persuasioni esterne, di sugge­stione culturale alla moda, o simili.

E' questa una misura di indipendenza che occorre rico­noscere subito a Zotti, e che risponde al carattere stesso del personaggio, solitario, e se si vuole romantico.

Ove l'indipendenza e il carattere solitario sono tratti na­turali di consapevolezza della propria scelta culturale diversa. Una diversità che si misura nel coraggio del discorso culturale autonomo, per gran parte contro corrente, non solo per la fiducia illimitata nella pittura, nel gran figurare ed evocare per mezzi pittorici, ma certo anche per quella sollecitazione precisa a frequentare nuovamente e in modi sufficientemente nuovi un terri­torio immaginativo che, se mai, oggi può apparire pervaso da una situazione di stanca, da una flessione indubbia  - per «consumo» dei termini polemici e problematici - ­della capacità e forza di aggressione e contestazione che furono proprie particolarmente nella prima metà o poco oltre degli anni Sessanta. Voglio dire quella regione neosurreale che è stata allora parte notevole delle cor­renti neofigurative, e che in Italia ha proposto nelle sue punte di diamante un modo di contestazione alternativa alle più o meno trionfalistiche adesioni se non celebrazioni del «miracolo economico» capitalistico in termini di rifu­sione «italiana» della problematica «pop» soprattutto nordamericana (il Vacchi del «Concilio» o dell'Adamo in Italia di contro allo Schifano dei «paesaggi italiani» più o meno autostradali insomma) (1).

Ora avviene che proprio negli anni nei quali tale tensione problematica appare, e non credo a torto, consumata, e declina in un puro fantasticare senza corrispettivo socio­logico (un fantasticare che sarà anche utile recensire, come è stato ora fatto, e che tuttavia può riuscire la penultima accademia, o giù di lì); e proprio nel momento nel quale - è singolare la coincidenza con la flessione creativa delle correnti neosurreali - la cultura ufficiale (o aspirante tale) accademica «d'avanguardia» italiana celebra in occasione di cinquantenario quel Surrealismo che aveva in ogni modo ignorato, e poi osteggiato, e comunque sempre equivocato per decenni; proprio in questa congiuntura apparentemente così poco propizia Zotti viene a porre una scelta precisa, esistenzialmente quanto culturalmente motivata, una scelta propria, di un proprio destino di territorio di ricerca, conquistato attra­verso una maturazione culturale quanto esistenziale che ha seguito tempi suoi, autonoma, indipendente fino ad accennare appunto ad una disposizione controcorrente. Quest'esperienza di decantazione interiore e di approdo ad una scelta culturale adeguata ha avuto i suoi tempi in certo modo lunghi, da quell'analogismo in forme libe­ramente configurate, sospinte però sulla realtà segnico­materica del mezzo, nella seconda metà degli anni Cinquanta (l'orientamento iniziale dal suo maestro Saetti, e da Breddo, che suggestionò notevolmente allora l'esordio d'una nuova generazione veneziana, la cui frequentazione di dati di cultura non solo europea av­veniva altrimenti attraverso le Biennali veneziane; le attestazioni critiche per Zotti furono allora di Apollonio e di Mazzariol), a quella figurazione d'evocazione onirica, d'un tessuto animistico denso d'indistinte figure, meglio di «prefigurazioni», gravide d'immagini embrionali minu­ziosamente inseguite, verso la metà e oltre degli anni Sessanta (con un orientamento che andava dal mondo «Cobra», a Sutherland, ma sopratutto a certe presenze iconiche in chiave sottilmente magica fra Alan Davie e Phillip Martin; l'attestazione critica più acuta fu quella di Toniato).

Che infine Zotti, triestino di nascita, abbia riscoperto una propria vocazione culturale mitteleuropea, e che anzi con precisa consapevolezza culturale di scelte abbia riproposto tutto un nodo di rapporti fra cultura mitteleu­ropea simbolista e cultura italiana surrealista e neosurrea­lista, è un traguardo raggiunto attraverso una volontà, a qualunque costo (al costo appunto anche del porsi controcorrente, dèll'operare solitario), di risarcirsi un proprio territorio immaginativo, esistenzialmente fondato, di riscattare una vocazione culturale autonoma, fondata su grandi temi non necessariamente desueti e consumati. Il nodo di rapporti che la pittura recente di lotti viene a riproporre, come la critica ha già avvertito (particolar­mente bene Paolo Rizzi), è in un rimando dalla metafisica e dal surrealismo italiano fra De Chirico (più «romantico» tuttavia che quello schiettamente, in fredda lucidità, «metafisico») e Savinio alla cultura simbolista mitteleuropea soprattutto, a Boecklin, essenziale termine di partenza della straordinaria avventura dechirichiana. E tuttavia quel rimando, mi sembra doveroso ulteriormente indicarlo, va completato con un dialogo, ideale almeno, con- posizioni arditamente ingaggiate nel portare avanti tale tradizione visionaria, e penso alla ricerca di Vacchi proprio dalla fine della prima metà degli anni Sessanta, dal «Concilio» insomma attraverso diverse vicende fino alle recentissime «piscine» (più contaminatorie che pro­batiche), nelle quali pare rinnovarsi la carica umorale immaginativa dei suoi anni migliori (e più neri e mordenti). Ma, a completare il quadro della collocazione culturale delle proposizioni attuali di lotti, credo che il discorso possa farsi ancora più preciso nel riconoscimento cioè non soltanto idealmente di un proprio territorio di patri­monio immaginativo, ma direi anche veramente come geo­grafia culturale. Ecco infatti che lotti triestino, da Venezia, dove si è formato e ha sempre operato (in una Venezia più vicina a Musil e a Mahler che non al «consumo» turistico, oppure alla pressione proletaria di Portomarghera), intento a riscoprire la Mitteleuropa e la propria presenza di dialogo con un arco di mozioni diverse e temporalmente distanziate di una alternativa surreale nella cultura pittorica italiana (da De Chirico e Savinio, a Vacchi, se vogliamo), ecco che lotti, dico, nelle sue scelte attuali non potrà non richiamarci per lata analogia anche la presenza operativa di un visionario triestino degli anni Venti e Trènta: Arturo Nathan.

Questi riferimenti non sono pezze d'appoggio per soste­nere la validità qualitativa della pittura che lotti va pro­ponendo in questi anni, giacché tale qualità è comunque esplicita, e poi andrebbe se mai suffragata da una analisi di fonti linguistiche più motivata e circostanziata (ma che implica riferimenti diversi, dall'Ernst più mitico alla neofigurazione di un. Antes, per esempio, credo). Sono tuttavia indispensabili rilevamenti di coordinate per si­tuare l'operazione che certo indipendentemente lotti va compiendo in un preciso contesto storico, quale questa linea, proprio attraverso di lui finora non infine smarrita. di proposizioni oniriche e visionarie in Italia.

Detto questo, suggerita tale collocazione richiesta particolare evidenza sopratutto dai grandi dipinti di Zotti del 1974 documentati in questo libro, il discorso può farsi più preciso sulle motivazioni sia tematiche sia strumentali della pittura attuale di Zotti. Per il quale, chiaramente, il dipinto si configura come lo spazio di un «teatro onirico», di una sorta di ribalta di evocazione onirica, precisamente di un grottesco onirico svolto in termini di racconto. Non a caso un dipinto di Zotti del '74 è inti­tolato «Palcoscenico», ed è infatti uno dei più esplicita­mente pronunciati nel senso di proporre uno spazio sce­nico, sul modello dechirichiano-saviniano.

 

Non è difficile indicare del resto come nei dipinti recenti di Zotti siano rilevabili delle quinte di riferimento paesi­stico generico, dislocate quasi ad incastro su un pavi­mento piatto, sostituito a volte da un mare-lago (di boeckliniana e dechirichiana memoria), e come al di qua di tali quinte agiscano le immagini protagoniste, poche ma sufficienti a stabilire delle connessioni narrative. Immagini attori chiaramente in vesti di contaminazione metamorfica, fra umano e animale, in dimensione mitica. Complessivamente il «teatro» è di fantasmi mitici, non di una evocazione mitica puntuale. Si assiste appunto ad una contaminazione della mitologia, in chiave dunque grottesca (appunto di grottesco onirico): qualcosa di sostanzialmente diverso dal neo-mito. Esattamente Zotti pone in scena elementi mitologici o biblici o storici in metaformosi abnorme e grottesca, proposti secondo una movenza narrativa dell'evocazione mitica. Un'evo­cazione possibile soltanto nella conversione grottesca (come nel Furioso riletto da Ronconi e Sanguinetti). Racconto onirico grottesco dunque, non intenzione neo­mitica, perché nell'evocare grande entra in gioco un coefficente in certo modo farsesco. Il mito non è restau­rato; anzi è dichiarato per impossibile, puro teatro di fantasmi, che tuttavia sono controfigure della nostra realtà quotidiana. Non a caso l'evocare che Zotti fa di figure mitologiche o bibliche o storiche, proposteci in abnorme metamorfosi e su una scena chiaramente arti­ficiosa, non ha alcuna lucidità veristica, alcuna intenzione illusoria, non suggerisce effettivi spiazzamenti mitici.

E' infatti esattamente il contrario di un «Embarquement pour Cithère

Perché tutto vi è dichiaratamente fantomatico, tutto vi è dichiaratamente teatro onirico. Il figurare che Zotti impiega è largo e sommario, in certo modo approssimativo, giacché non descrittivo: quasi fosse uno scenario o un sipario, più che la vera azione scenica. Chiaramente è denunciato appunto il fittizio, è sollecitata la provocazione dell'im­possibilità d'ogni restaurazione. Resta il grottesco di perduranti fantasmi; fantasmi che assumono il valore di controfigure di nostri incubi quotidiani, individuali, collettivi.

In questo senso Zotti torna a toccare quel patrimonio demonico che agisce oltre ogni velo d'ordine razionale della nostra realtà, individuale o sociale. Quel territorio demonico che ha praticato Savinio, che ha praticato Ernst (nel ciclo dell' «Orda», per esempio, nel modo più espli­cito). Il contenuto del racconto evocativo mitico condotto da Zotti è infatti in certo modo demonico. In questi grandi quadri, «tragici e lirici insieme» (Rizzi) (2), tragici nella accentuazione grottesca come termine ultimo di incubo ineliminabile, lirici per quel tanto d'abbandono imma­ginativo, di rifluenza dell'immaginazione nell'atto d'evocare il portato onirico, in questi grandi quadri Zotti non è dunque in intenzione mitopoietica, giacché l'evocazione .mitica si demitizza subito appunto nel capovolgimento grottesco; tuttavia in certo modo comunque offre delle parvenze mitiche di contro alla realtà mitopoietica del «consumismo» quotidiano, nella continua spinta d'etero­direzione psicologica e culturale.

Se dunque da un lato Zotti evoca miti, dall'altro li offre per contaminati e contraddetti nella versione grottesca; li offre comunque tuttavia per presenze contrastanti e contraddittorie la realtà di mitografie recentissime giocate sul consumismo di massa, e spesso offerte con un fideismo assoluto che certo Zotti stesso per parte sua, di fronte ai miti antichi, non si sogna di praticare.

Secondo dunque la distinzione proposta da Kereny fra mito «genuino», nel senso di recupero di disposizione mitopoietica, e mito «tecnicizzato» nel senso di recu­pero storicistico del mito, l'operazione che Zotti compie è, mi sembra, quella di proporre il mito «tecnicizzato», cioè evocato nella sua storicità, e tuttavia subito capovolto in una operazione demitizzante (e demistificatoria), con­ducendo all'estremo limite del teatro fantomatico un processo di demitizzazione sostanziale, di svuotamento d'ogni assolutezza e d'ogni effettiva storicità avviato da Boecklin, incalzato da De Chirico e da Savinio, all'ori­gine di quella linea visionaria nella quale la pittura recente di Zotti si pone (3). Contro i miti in certo modo «tecnicizzati» del consumismo Zotti innalza dunque i fantasmi di miti antichi, di altri miti «tecnicizzati» anch'essi, ma offrendoli appunto nel loro volto più fittizio e chiara­mente demitizzato (e appunto demistificato).

 

Ecco perché in fondo la corrispondenza di Zotti al presente non è nel recupero di una emotività primor­diale, come nella frequentazione di un Mirko del mito «genuino», inteso quale riscatto del fondamento emotivo del mito (secondo Cassirer), o nella riscoperta di una dimensione di archetipi (alla Cagli, alla Ernst); è proprio invece nella contrapposizione di miti «tecnicizzati» arcaici, biblici, alla pressione della realtà socio logica attuale e ,alle sue mitografie consumistiche, contrapposti tuttavia in una storicità meramente apparente, dichiarata anzi per tale, appunto del tutto fittizia, sulla scena di un teatro onirico, la cui effettiva realtà non è la restituzione mitica, quanto la restituzione fantomatica anziché effettivamente storicistica dell' evocazione mitica.

Così!a risposta che Zotti dà alle pressioni problematiche della realtà sociologica contemporanea è una risposta indiretta," giocata, su quella dimensione «per negazione» che interessa tutta una ricca tradizione dell'arte contem­poranea: proprio dai capisaldi ora citati per la problematica attuale di Zottl a tutta l'area surrealista storica (4). Sarebbe dunque del tutto inadeguato intendere la pittura attuale di Zotti come una forma ,di evasione fantastica della pressione della realtà (il che potrà anche avvenire ma in prove minori e divagatorie, ma non è certo degli impegni maggiori, come le grandi tele del '74 alle quali è particolarmente dedicato questo libro).

Mentre questa pittura è lo strumento appunto per corri­spondervi problematicamente, per affrontare quella realtà, ma sotto il profilo dunque di un gioco «per nega­zione» e «per contraddizione», anziché per immediatezza d'affronto in senso realistico. L'esercizio fantastico, ) l'evocazione in «teatro onirico» è il mezzo proprio per esercitare quest'atto di «contraddizione», questo modo di contrapporre qualcosa d'altro e di diverso, di aprire un diverso orizzonte, che poi torna ad essere quello sterminato orizzonte demonico che sovrasta come realtà interna una cappa di spesso troppo artificiosa razionalità nel panorama più intimo della realtà europea, nella pressione delle sue storiche stratificazioni.

Un esercizio evocativo che Zotti compie appunto con quel suo tipico figurare «per approssimazione», a somma­ria definizione dei piani e profili d'immagini e di elementi, con un andamento quasi monumentalmente disegnativo (malgrado la grande ricchezza finale della realtà pittorica, fatta da un colore secco e aspro, e tuttavia raffinato, ma non seduttivo). Un disegno inteso non quale strumento di tradizionale certezza della forma, ma proprio come modo di approssimarsi ad una eventualità della forma. Eventualità che resta tale, perché a Zotti non occorre figurare definitivamente le immagini, dare loro una incon­trovertibile solidità formale, quanto piuttosto evidenziarne una presenza in precarietà, una presenza fantomatica in un teatro interamente fantomatico anch'esso.

Soltanto così sarà chiaro il suo modo di declinare in un dichiarato fittizio il richiamo mitico.

ENRICO CRISPOLTI


Note:
(1) Rimando ai miei testi del 1964 e del 1966 ripresi ora nel volume «Sociologia e iconologia del "pop art" e altri studi sulla "nuova fìgurazione"». Fiorentino Editore, Napoli, 1975.
(2) Presentazione della personale alla Galleria Fidesarte, Mestre-Venezia, 23 settembre-13 ottobre 1972.
(3) Per queste utilizzazioni del mito rimando a quanto scritto in «Mirko scultore», Edizioni Bora, Bologna, 1974.
(4) Rimando a quanto scritto in «Catalogo generale Bolaffì dell'opera di Enrico Baj», Bolaffì
Editore, Torino, 1973.